Том 5. Произведения разных лет

В области Искусства, может быть, еще нет таковой определенной тактики, нет организации, которая смогла бы политику Искусства проводить в полном соответствии, скажу, с политическим экономическим Искусством. Точка смотрения на Искусство другая; все идеи разного политического экономического смотрения как бы сохраняют одну точку зрения на Искусство, они видят классицизм как единственную форму, которая сможет оформить любую политич<ескую> экономич<ескую> жизнь. Поэтому, скажем, «Новая Москва» обновляется эпохой Возрождения в архитектуре, классикой Браманте, Палладио и друг<их>: форма античная как бы является для всех содержани<ем> разных идей борьбы и установление<м> форм победившей идеи.

Эта точка зрения может быть оправдана только при условии рассматривания Искусства как некое<го> оруди<я> или средств<а>, целиком находяще<го>ся в услужении другой идеи жизни, и <только если> предполагается, что Искусство само по себе не может иметь никакой точки зрения на бытие. на все обстоятельства и проявления бытия, что за него <с этим> великолепно справляются технические и научное Искусство, руководимое экономическими условиями целого строя.

Все это возможно, но в таком Искусстве нужно видеть только нельзя его рассматривать как самостоятельную равную единицу. Искусство то, чего не разумеют те, которые пренебрежительно относятся к нему, иронизируя что оно есть «чистое». Вот под этим чистым Искусством и нужно разуметь его самостоятельную точку зрения на бытие, и отсюда у него могут явиться всевозможные идеи и меры по отношению быта, и <отсюда> также могут возникнуть все возможные формы, зависящие от той новой точки зрения, которую не имеют ни та гражданская жизнь чисто экономически харчевая, ни религиозная, но <с которыми> возможны аналогии, параллели и даже тож<д>ества, единость схода лучей с точки зрения всех в одно место бытия; отсюда возможны недоразумения, несговоренность и т. д., но все это только временное может оказывать воздействие.

Удальцова Надежда Андреевна *

Причастность к Искусству была у матери, в самой же семье сильно<е> пристрастие к Искусству живописному было у сестры Удальцовой¹⁸, <у> котор<ой оно> под напором волнений исканий разрешения волевых живописных вопросов окончилось острым помешательством и смертью. Надежда Андреевна является в семье второй сестрой, которая также ищет удовлетворения своей нервной потребности в формах Искусства, которые она> находила в живописном проявлении. С раннего возраста воспринимала природу не в рисунке графическом, но цветно, это было не рисование, а цветные взаимоотношения.

Детство и юные годы. Жизнь Надежды Андреев<ны> проходила в семье и была замкнутой и чуждой художественному миру. После окончания гимназии Над<ежда> Андр<еевна> готовилась поступить в университет на Исторический факультет. Это было в 1906 го<ду>, в конце же года план изменяется, и Н<адежда> Андр<еевна> поступает в школу художника Юона, не руководствуясь никакими соображениями принципиального характера, но однако работа происходит один год.

<В> 1908 году впервые было знакомство с собраниями Сергея Ивановича Щукина.

Посещение галереи не осталось без воздействия. Самое большое воздействие оказал Гоген, воздействие было оказано тем, что его работы не были похожи на натуру, это и послужило толчком к поискам оформлений своих внутренних нервных раздражений. Сезанн не оказал воздействия. Здесь как нельзя лучше <можно> усмотреть логику развития живописной нервной деятельности. Нужно обратить внимание, что H.A. в своем детстве и юношестве воспринимала натуру цветно, никаких живописных соединений не было. Юон совершенно случайное явление, которое тоже не оказало никакого влияния на нервную систему H.A. В этом нужно усмотреть то, что студия Юона все же больше относилась к выработке живописи, нежели цветописи или цветной декоративности. Также и в галерее С. И. Щукина воздействует не Сезанн, но Гоген, причем <это> нужно связать со строем нервной цветной восприимчивости, которая была сильно развита у Гогена в форме цветно-декоративного оформления.

1909 год проходит уже больше дома, работа оформляется Гогеном, но в процессе этой работы выясняется потребность движения к реализму. Эта потребность уясняется через Ван Гога, который понимается как импрессионист, вскрывающий натуру в ее действительном виде, и таким образом Гоген рисуется <уже> цветно-декоративным, т. е. <воздействуем искуственным отношением к натуре, натурализируя натуру в цветно-декоративном оформлении.

В поисках реализма под этими уже двумя влияниями проходит 1909 год в бурном строении.

<В> 1910 год<у,> т. е. через два года после первого знакомства с Сезанном, Сезанн начинает оказывать влияние и покойно действуем на нервную систему. В этот период выдвигается вопрос о рисунке и композиции.

1911 год. Работа развивается над пейзажем, натюрмортом и портретом под влиянием Сезанна, работы сопровождаются неудовлетворенностью натурой, <проявляется> сильное стремление к определению формы.

1911 год. Видела Матисса, который опять воздействова<л> на нервную систему в цветном ее восприятии, которое и ставило Н<адежду> Андр<еевну> в положение изучения цвета, которого не было у других мастеров. Здесь произошел сдвиг в прошлое, к Гогену и вообще к цветному возврату, но это только было временное <явление>, процесс внутреннего переживания <происходил>, не обнаружившись в проявлении.

Но все же последнее ее заставляет ехать в Париж <для> изучени<я> формы и цвета.

<В> 1912 год<у> H.A. поступает в мастерскую Ле Фоконье и Метценже. Таким образом, новое обстоятельство увлекает ее от Матисса в сторону живописного Кубизма, где она знакомится с формою и соответствующей ей живописью. Выводом этой школы — явился Пикассо.

1913 год. Возвращается в Россию и работает дома. Кубизм. Создается среда — Попова, Татлин, Малевич, Экстер, Маяковский, Розанова, Пуни (Татлин в это время привез материальн<ые> рельефы от Пикассо¹⁹).

1914 <год>. Работа происходит в той же среде.

1915 год. Та же среда устраивает выставку 0.10, и Удальцова переходит в 4-ю стадию Кубизма, контр-рельефы.

1916 год. Производит работы контр-рельефные, и <перед ней> становится вопрос о рельефе и плоскости, т. е. беспредметны<х> строения<х> и их цветовом характере. Опять возникает вопрос о<б> изучении цвета.

1917 год. Вопрос разрешается в пользу плоскостей и цветности и наступает отказ от Кубизма и рельефа; таким образом, через три года влияние Супрематизма оказало свое действие. Здесь наступил самый энергичный ходи развитие деятельности нервной весовой чувствительности.

С конструированием весовых грузов в кубизме было достигнуто <разрешение>, но вслед за этим <явился вопрос о> распределени<и> Супрематического веса в Супрематизме как освобождении его в пространстве на белом фоне; были сдела<ны> попытки в холсте «Цирк»²⁰, но осилить до конца эту систему не удалось, почему и совершился отказ от Супрематизма.

1918-<19>19 год проходит в революционной деятельности.

1920 год. Поиски начинают просыпаться. Живописный темперамент сменяется теоретической работой над формой и цветом, что идет вновь под влияние<м> Супрематизма. Теоретические соображения очевидно противопоставляются эмоциям, и суждение идет в сторону анализа Супрематического закона. Был сделан теоретический вывод, что Супрематизм представляет собой замкнутое явление как формы <, так> и цвета, с чем не могут помириться индивидуалистические эмоциональные нервные возбуждения, которые, однако, не могут найти себе оформления в Супрематизме и должны искать нового выхода. Выход этот был совершен очень интересно в том смысле, что Супрематизм, во-первых, оказался той комнатой, в которую вошла H.A. и выйти из нее немота, так как сказано, что в ней нет выводящих путей, ни дверей, ни окон. Она почувствовала, что вся воля была заперта. Поэтому она приняла меры к разламыванию Супрематической формы, чтобы найти себе выход. Формально это произошло так: <схематический рисунок двух прямоугольников; во втором из центра во все стороны нарисованы линии-лучи>, что из центра Супрематической формы произошли граневидные плоскости со стертыми или сведенными на нет плоскостями, т<ак что> один край плоскости, выходящий из центра супрематической плоскости, распылялся и соединялся с пространством, смешиваясь с ним. Сама консистенция цветная состояла из двух цветов и белил; белила здесь являлись элементом, вводящим в пространство, а остальные цвета красного оставляли след движения уходящей личности от Супрематизма. Таким образом, личность из <положения> овладевания материей постепенно уходит, т. е. увлекается стихией, и из диктующего положения переходит во власть самостихии материи, подчиняется распорядку стихийному; и, конечно, абстрактная действительность должна была столкнуться с действительностью конкретных явлений; из <положения> овладеванием пространственных разрешений абстрактных формирований пришлось <уйти и> подчиниться конкретному явлению, сформированно<му> стихией.

Отсюда <в> 1921 год<у> работа происходит над портретом, натюрмортом («Стул в комнате»²¹), который по живописи может относиться к первой реконструктивной стадии Кубизма, но форма реальна, статична. Живопись как бы только начинает вновь формироваться, как бы человек никогда не писал и начинает писать вновь, из двух-трех цветов делая живописное пятно.

1922 год тоже идет в том же порядке, все больше оформляясь в живописи. Таким образом, совершается выход из Супрематизма обратным путем, т. е. из цвета к живописи; повторяется обратная эволюция. Форма Супрематизма была проломлена в сторону обратной дороги <на> дорогу предметную конкретную, но не абстрактную беспредметную.