Топографии популярной культуры
Шрифт:
Гандлевский С. Двадцать девять стихотворений. 2-е изд. Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2002.
Гиголашвили М. Однажды в Тбилиси // Русские дети: 48 рассказов о детях / Сост. П. Крусанов, А. Етоев. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2013. 620–626.
Глебова И. Уши от мертвого Андрюши. New York: Ailuros Publishing, 2011.
Горалик Л. Устное народное творчество обитателей сектора М1: составлено Сергеем Петровским. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2011.
Детство 45–53: а завтра будет счастье / Авт. – сост. Л. Улицкая, ред. Е. Шубина. М.: АСТ, 2013.
Дубин Б. Культуры современной России. Публичная лекция на Полит.ру. 31.01.2008.[Просмотрено 20.09.2014].
Жвалевский А., Пастернак Е. Время всегда хорошее. М.: Время, 2012.
Иванов А. Ёбург. М.: АСТ, 2014.
Компаньон А. Теория общего места // Транслит: литературно-критический альманах. 2012. № 12. 6–12.
Круглова Т. А. Советская художественность, или Нескромное обаяние соцреализма. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2005.
Латынина А. «Наше счастливое детство» // Новый мир. 2013. № 12.http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2013/12/8l-pr.html [Просмотрено 20.09.2014].
Матвеева А. Жемымо // Сноб. Декабрь 2012 – январь 2013. № 53–54.153–158.
Миллер Л. А у нас во дворе. М.: АСТ, 2014.
Нусинова Н. И. Приключения Джерика. М.: Самокат, 2009.
Пиир А. М. Для чего нужен двор? (Возрастные сообщества ленинградских дворов) // Антропологический форум. 2006. № 5.[Просмотрено 20.09.2014].
Пятигорский А. Философская проза. Т. 1: Философия одного переулка. Роман / Предисловие Л. Пятигорской. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Родионов А. Люди безнадежно устаревших
Рубанов А. Стыдные подвиги. М.: Астрель, 2012.
Сабитова Д. Где нет зимы. М.: Самокат, 2013.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.
Теория литературы: В 2 т. / Ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004. Т. 1.
ГЕОПОЛИТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА СРЕДИЗЕМЬЯ: ТОЛКИН, КИНО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТОГРАФИЯ
В одном из своих писем 1958 года Дж.Р.Р. Толкин с раздражением пишет дотошные замечания по поводу «сюжетной линии» экранизации романа «Властелин колец». Это раздражение ощущается уже по тому, как скрупулезно Толкин отмечает все случаи искажения, непонимания и откровенные ошибки в трактовке его замысла и в заключение с обидой делает вывод об авторе столь неприемлемого видения популярного романа, что «он тороплив, нечуток и в придачу нахален» [52] (Tolkien 2000: 266) [53] . Во избежание предположений, что великий английский филолог и медиевист просто-напросто был против современного искусства кинематографии или против экранизации его романа, напомним, что изначально Толкин с энтузиазмом отнесся к проекту по созданию киноверсии «Властелина колец». Он не видел никаких веских причин, почему фильм не мог бы в достаточной степени приблизиться по своей мощи и силе воздействия к произведениям, написанным в форме эпической поэмы или романа. Как он пишет, «каноны построения сюжета сохраняют силу применительно к любому виду искусства; и недостатки плохих фильмов зачастую объясняются именно что преувеличением и вторжением неприемлемого материала, причиной чего является неспособность разглядеть глубинную суть оригинала» (Tolkien 2000: 270). Толкин был убежден, что необъятный мир Средиземья может быть отличным образом показан на широком экране – если только за дело возьмется кинорежиссер, обладающий достаточными профессиональными навыками и чутьем к материалу.
52
Русский перевод писем Толкина дан по: http://sv-scena.ru/athenaeum/pisjma.Razdel-1–0–1–0–1.html
53
Ошибки, отмеченные Толкином, столь многочисленны, что редактор издания его писем ограничился публикацией «некоторых отрывков из пространных комментариев (так издатель назвал авторский анализ ошибок в трактовке романа) Толкина к “сюжетной линии”», а не стал публиковать все письмо целиком. Например, называя автора сценария М. Г. Циммермана «Ц», Толкин восклицает: «С какой стати Ц. наделил орков клювами и перьями?! (Орки – это вам не гагарки!) Со всей определенностью говорится, что орки – это искажение “человекоподобного” обличья эльфов и людей. Они (есть или были) приземистые, раздавшиеся вширь, с плоскими носами, землистой кожей, широкими пастями и раскосыми глазами; по сути дела, ухудшенные и отталкивающие разновидности самых непривлекательных (с точки зрения европейцев) монголоидных типов» (Tolkien 2000: 274). Как я отмечал в статье Let Us Now Praise Famous Orcs, это наиболее точное описание внешнего вида орков и четкое определение природы их «расы», данное самим Толкином.
Поклонники получившей мировую популярность кинотрилогии «Властелин колец», снятой режиссером Питером Джексоном, могут согласиться, что в этой экранизации действительно передан дух толкиновского оригинала, а вот критики улыбнутся, узнав о высказанных когда-то претензиях Толкина, поскольку некоторые из самых существенных недостатков этого фильма, по их мнению, как раз связаны с решением режиссера переписать роман: убран ряд важных сцен и персонажей (наиболее заметным в этом смысле стало отсутствие в фильме такого персонажа, как Том Бомбадил), усилена роль других (например, более активная роль отводится Арвен Ундомиэль), а то и вовсе введены новые персонажи и новые сюжетные линии (сражение эльфов Лотлориэна в Хельмовой пади, Фродо и Сэм в плену у Фарамира в Осгилиате и так далее) [54] . Однако если не принимать во внимание самых отчаянных пуристов, то большинство киноманов были поражены тем, насколько удачно, пусть и не всегда в точном соответствии с оригиналом, фильм Джексона воссоздал мир Средиземья во всем разнообразии его величия. Визуальные образы и пейзажи, от которых порой перехватывает дыхание, иногда даже в большей степени, чем от интересных персонажей и эпического повествования, делают мир Средиземья Толкина «реальным» до такой степени, что для многих зрителей эффект сопоставим с мощью оригинального текста. Немалая часть успеха кинотрилогии кроется в ее способности сделать видимой географию мира Толкина в самом широком смысле, что в результате закладывает основу для геополитической эстетики всего повествования.
54
См., например: Croft J. B. Mithril Coats and Tin Ears.
Томас Шиппи в своем фундаментальном исследовании творчества Толкина «Дорога в Средиземье» (The Road to Middle-earth) утверждает, что «Властелин колец» развивается по большей части как «картографический сюжет». В отличие от повести «Хоббит, или Туда и обратно» с ее более простой политической географией, «Властелин колец» выстраивает целую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы – путешествие Фродо, измена Сарумана, отстаивание Арагорном права на престол и так далее. На самом деле я бы даже взял на себя смелость утверждать, что литературная картография Средиземья становится основной целью всего нарратива. Я полагаю, что характерный или дискурсивный прием Толкина может быть обозначен как «геополитическое фэнтези», а проекция вымышленной системы мира, дополненная разнообразными языками и культурами, глубоко историческая и несомненно политическая, в некотором отношении напоминает своего рода когнитивное картирование, в котором индивидуальный субъект пытается образно представить социальную цельность, что создает форму как для субъективного опыта, так и для объективной реальности. Во «Властелине колец» эта попытка картирования создает иногда конфликтующие перспективы индивидуального субъекта, стоящего на земле как он есть, и всевидящего взгляда сверху, подобного взгляду Бога.
Начав с изучения оригинального текста Толкина, мы можем понять способы, с помощью которых кинотрилогия Джексона адаптирует, переводит и определенным образом представляет на экране геополитическую эстетику «Властелина колец» [55] . Опираясь на призыв Фредерика Джеймисона к «когнитивному картированию в глобальном масштабе» и особенно на его прочтение кино и пространства в работе «Геополитическая эстетика» (The Geopolitical Aesthetic), я хотел бы проанализировать, как наложение нарративных пространств романа и кинофильмов позволяет читателям и зрителям представить некую глобальную целостность, что может быть не всегда им доступно в нарративах, созданных в более строгой миметической форме. В своих работах «Пространственность» (Spatiality) и «Утопия в век глобализации «(Utopia in the Age of Globalization) я высказал предположение, что фантастическая форма является необходимым элементом литературной картографии – процесса, посредством которого писатели и читатели составляют воображаемую карту их мира. Как писал Толкин в работе «О волшебных сказках» (On Fairy-stories), в этом предназначение фантазии: создавать воображаемые карты мира. Однако перевод особого Другого Мира Толкина на язык кинематографа в трилогии Джексона довольно успешно разрушает силу литературной картографии, сводя ее разнообразие и детали к искусственно упрощенному образу. Киноверсия «Властелина колец» также
вовлечена в некую форму художественной картографии, но это порождает совершенно иную карту и имеет весьма отличающиеся результаты.55
Процесс создания кинофильма требует приложения совместных усилий большого количества людей, и даже в случае авторского кино представляется ошибочным обозначать режиссера фильма в качестве его «автора». Однако в данной статье я буду использовать имя «Питер Джексон» как словесный код или знак, который обозначает коллективных авторов кинотрилогии «Властелин колец», понимая под этим авторов сценариев (включая и самого Джексона), операторов-постановщиков, мастеров спецэффектов, продюсеров, актеров и всех тех, кто вложил частичку собственного «я» в конечный продукт, который мы сейчас анализируем.
Я хотел бы начать свою статью с рассмотрения «картографического сюжета» в работах Толкина, который формирует основу визуального текста в кинотрилогии «Властелин колец». Далее, используя экстравагантный образ Саурона – бесплотного Ока как метафору геополитической эстетики фильма, я проанализирую «скопическое влечение» (scopic drive) Джексона в переосмыслении субъектно-центрических маршрутов и интуитивно воспринимаемых ландшафтов Толкина в удаленные панорамы или изображения с высоты птичьего полета. Следуя за Джеймисоном, я хочу обсудить способы, в которых появляется эта формальная или эстетическая особенность, чтобы воспроизвести некое общественно-политическое содержание под видом заговора, и с помощью которых эти кажущиеся случайными или хаотическими элементы смещающегося геополитического баланса власти становятся тем или иным образом «опознаваемыми» через сокращение элементов, что весьма напоминает графические процессы, которые используются в картографическом искусстве и науке. В заключение я проанализирую эффект этого стирания нюансов собственно на художественном произведении, поскольку эпические и новеллистические особенности нарратива у Толкина находятся под действием глубинного сглаживающего эффекта. В этом смысле именно в высшей степени модернистский роман Толкина становится предшественником постмодернистской кинокартографии мировой системы XXI века, хотя и в несколько неопределенной и мрачной образности, как места, где «даже мудрейшие не могут предвидеть всего» (Tolkien, Fellowship: 65) [56] .
56
Если не указано иное, то все прямые цитаты из «Властелина колец» взяты из романа Толкина, а не из кинофильма, и обозначаются по названию соответствующих томов («Братство кольца», «Две крепости» и «Возвращение короля» – The Fellowship of the Ring, The Two Towers и The Return of the King).
В своем исследовании я остановлюсь лишь на кинотрилогии Джексона «Властелин колец» – «Братство кольца» (2001), «Две крепости» (2002) и «Возвращение короля» (2003), – не затрагивая трилогию «Хоббит, или Туда и обратно» (2012–2014), хотя некоторые из моих аргументов применимы и к ней тоже. Основной причиной для моего решения не включать в анализируемый материал трилогию «Хоббит» стало то, что в период написания данной работы третья, завершающая часть кинотрилогии еще не вышла на экраны. Однако трилогию «Хоббит» вполне можно оставить за рамками данного исследования и по ряду более существенных причин. Начнем с того, что попытка создать приквел в духе киносаги `a la «Звездные войны» требует довольно сильного пространственно-темпорального переосмысления собственного нарратива и географического замысла Толкина. То есть с учетом того, что оригинальный роман «Хоббит» предоставляет возможность заглянуть в мир Средиземья, литературная картография романа была довольно ограничена по своей масштабности. В «Хоббите», на чем я подробнее остановлюсь ниже, мы встречаем довольно мало топонимов, а большинство идентифицируемых на карте мест обозначены просто описательными названиями, метками, что в некотором смысле скрывает глубокие исторические и филологические корни их обозначаемых. Более существенным является то, что становится очевидным лишь после знакомства с романом «Властелин колец», который вышел спустя 17 лет после «Хоббита»: история, рассказанная в «Хоббите», происходит только в северной части Средиземья, и в ней практически не обращается никакого внимания на бескрайние пространства на юге и востоке, где как раз и происходят приключения Фродо, Сэма, Мэрри и Пиппена. Работая над фильмами в обратном порядке, авторы киноверсии «Властелина колец» уже трансформировали реальную и вымышленную географию Новой Зеландии в Средиземье Толкина, так что трилогию «Хоббит» нужно было реконструировать на основе уже существующей карты. Пытаясь пересказать меньшую по объему историю в соответствии с планом истории более масштабной, создатели фильма прибегли к своего рода повествовательным хитростям, о чем Толкин как раз и сожалел в процитированных выше письмах. Таким образом, оставаясь в русле тематики моей статьи, можно сказать, что «мир», обозначенный в киноверсии «Властелина колец», был создан уже до того, как появился «Хоббит», как бы ни странно это звучало для читателей романа [57] .
57
Конечно, еще одной причиной ограничиться лишь «Властелином колец» для меня стало то, что трилогия «Хоббит», как это было ясно представлено во втором фильме, «Пустошь Смауга», на самом деле является не столько экранизацией произведения Толкина, сколько формой фанфика (fan fiction), где персонажи, события и места лишь в общих чертах связаны с вымышленным миром, который существует в романах Толкина. Хотя критически настроенные читатели могут озадачиться вопросом, почему для экранизации была выбрана именно трилогия «Властелин колец», к тому времени, когда они посмотрят фильмы из трилогии «Хоббит», они уже поймут, что предполагаемый исходный литературный материал не имеет к фильмам никакого отношения, так что можно просто усесться поудобнее и наслаждаться зрелищем.
Как уже отмечено выше, «Властелин колец» развивается в соответствии с принципами «картографического сюжета» (см.: Shippey 2003: 94–134). При том что настоящая карта принципиально важна для нарратива «Хоббита», ведь там есть карта Трора, ставшая движущей силой всего приключения Торина и его отряда, в самом романе мы видим лишь несколько характерных топонимов. Иными словами, названия мест в «Хоббите» во многом носят описательный характер, как то Мглистые (Туманные) горы, Лихолесье (изначально Великое Зеленолесье, пока там не стало слишком темно и мрачно), Бегущая река (Келдуин) или Длинное озеро. Имена собственные также в большинстве своем носят описательный характер: Хоббитон – это деревня, где живут хоббиты, Озерный город (Эсгарот) стоит на берегу озера, скрытое убежище Элронда Ривенделл находится в глубокой долине на краю узкого ущелья реки и у подножия Мглистых гор на относительно ровном плато и так далее. В противоположность этому экспансивная география и дистинктивные топосы «Властелина колец» создают единую геополитическую систему мира, в которой разворачиваются повествовательные элементы. Во всяком случае, в расширяющемся дискурсе романа представлен избыток географических и исторических сведений, когда те или иные места не просто называются, но их названия даются на разных языках и часто в связи с удаленными от этого места историческими событиями и персонажами. Шиппи насчитал не более 40–50 «довольно небрежных» названий мест в «Хоббите», в то время как «Властелин колец» может похвастаться наличием более 600 имен и не меньшим количеством топонимов (ibid.: 100). Порой географический дискурс может быть слишком насыщенным для читателей, когда, например, персонажи начинают «разговаривать языком карты»; Шиппи цитирует прощание Келеборна с его гостями, когда эльф описывает путь, который им придется пройти вдоль реки, и, называя различные места, мимо которых им надо будет пройти, использует не менее двадцати имен собственных в одном коротком абзаце. В результате такой детализации мир «Властелина колец» становится намного богаче и «реальнее», чем мир «Хоббита». Как пишет Шиппи, «карты и имена дают Средиземью то самое ощущение цельности и объемности как в пространстве, так и во времени, которых явно недоставало у его преемников» (ibid.: 103). Я не побоюсь высказать предположение, что литературная картография Средиземья является основным эффектом повествования, суть которого составляют не столько приключения компании хоббитов, сколько создание или, как предпочел бы сказать Толкин, «субсоздание» мира.