Топографии популярной культуры

Пространство и время в рассказе А. Матвеевой почти документальны, что обеспечивает убедительность сюжета и узнаваемость реалий. Одиннадцатилетний Филипп (названный так в честь Киркорова, поскольку Зыкину уже сменила Пугачева) родился в начале 1980-х годов, следовательно, сюжет разворачивается в начале 1990-х годов. Место действия – двор на Гурзуфской в Свердловске, примыкающий как к бараку с его убогими обитателями, так и к новостройке – гордости местных жителей, дому № 7, «Семёре», где обитала «чистая публика» – «новые русские», первые кооператоры и авторитеты криминальных кругов (не случайно лоджии, пишет автор, напоминали расширенные бойницы). Дом этот, постаревший и уже не столь «породистый», до сих пор стоит на том же месте, как уточняет Анна Матвеева.

Именно в 1990-е началось резкое расслоение некогда более-менее однородного советского общества. Герой рассказа говорит: «Равенством во дворе притом не пахло – детям, живущим в Семёре, разговаривать с барачными дозволялось только в школе» (Матвеева 2012–2013: 151). Характерно, что элитные гимназии и частные школы тогда еще не получили широкого распространения, видимо, это тоже отвечало духу предельно динамичного и хаотичного социума, когда врачи и инженеры становились «челноками» или «водилами», а из коммерсанта легко было превратиться в обитателя тюрьмы (см., например, автобиографическую книгу рассказов А. Рубанова «Стыдные подвиги»: Рубанов 2012).

Точно характеризуется социально-экономическая обстановка в Свердловске-Екатеринбурге, так, как ее воспринимало «низовое общество»: «Страна получила свободку. Уралмаш, король заводов, на месте встал, раз-два. <…> Цеховики шили “адидасы”, варенки и шапочки-“пидорки” из женских рейтуз, на рынках продавались корейские платья с кружевами-перьями – такого же химического цвета, как корейские же соки. В узкую щель между Союзом и Западом падали первые плоды свободы – “марсы”, “сникерсы”, “баунти” и водка “Стопка”. И вот на пути между ларьками, смыслом жизни эпохи ранних девяностых, и деньгами, смыслом жизни для многих во все времена, встали другие, имя им легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Героем времени становится бандит, «окормляющий пионеров коммерции». В рассказе упоминаются «центровые», уралмашевская группировка, «стрелки» и криминальные разборки, «калаш» назван «символом времени». Именно на случайном эпизоде знакомства местного парии Филиппа с местным же «героем» дядей Пашей, «самым почитаемым местным бандитом» по кличке Паштет, и строится завязка сюжета.

Бандит Паша представлен фигурой романтической. Мальчик в мечтах о будущем видит себя живущим в Семёре, как дядя Паша, подъезжающим в роскошной «девятке» цвета «мокрый асфальт», с лицом, напоминающим лицо дяди Паши. Двоюродный брат Филиппа, добрейший и туповатый Димка, тоже мечтает стать «кентом» Паштета (впрочем, он и стал «шестеркой» в мафии и погиб потом в перестрелке). Некрасивое Пашино лицо, как узнал мальчик позднее, было похоже на портреты Габсбургов в Национальной галерее. Описана и мода того времени: «Одет он был безупречно: кожаная куртка, темно-зеленые шароваристые штаны, турецкий свитер, белые “саламандры” и белые носки». У Паши первый в городе «фольксваген-кадет» (Матвеева 2012–2013: 152). Паша «крышевал» рынки, «ломал» деньги у комков, при его участии был продан первый в области эшелон меди. Колорит эпохи, как видим, создается и за счет использования жаргона 1990-х годов. Итак, Паша становится фигурой, воплощающей «романтический произвол улицы». Осуждения бандита нет, автор прекрасно понимает социальные корни явления: «Паштет, как большинство бандитов, был нормальным советским пацаном, родом из спортивной секции. Много кто из них в детстве мечтал стать олимпийцем <…> Времена перемен обрушились на еще не повзрослевших парней… <…> Профессиональный спорт сейчас же превратился в детское, несерьезное занятие…» (Матвеева 2012–2013: 152).

Встреча мальчика с гордостью Семёры дядей Пашей состоялась ранним сентябрьским утром, когда Филипп пришел во двор покачаться на своей любимой «березке» – качелях (днем его во дворе били два одноклассника, у одного из которых отец был кооператором). Эпизод весь построен на клише: погожее утро ранней осени, алые ягоды рябины, «в широком небе нежились крохотные, свежие облака». Качели-«березка» – атрибут детства, мечтаний о будущем, нехитрое приспособление, дающее ощущение полета. Опоэтизированы качели в песне «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина, муз. Е. Крылатова) из фильма «Приключения Электроника»; в «Устном народном творчестве обитателей сектора М1» Линор Горалик именно качели символизируют рай: в маленьком сквере «сырая земля, но теплая, и качели так нежно под ветром…» (Горалик 2011: 10). В повести Дины Сабитовой «Где нет зимы» бабушку после смерти также ожидает рай: зеленый сад, качели под яблонями, бабье лето с оранжевыми кленовыми листьями и паутинками в воздухе (Сабитова 2013: 55). Эти примеры показывают, что детские качели уже перестали быть просто текстовой реалией, они превратились в устойчивую эмблему счастливого детства. В то время как Филипп качался, мечтая о будущем, к нему неожиданно подошел дядя Паша и, проговорив: «Как жить хорошо!», стал качаться, высоко взлетая, а потом встал на ноги и начал крутить «солнышко». Ему было тогда всего двадцать пять лет. Собственно, вот и вся история «дружбы» мальчика с почитаемым во дворе бандитом. А вскоре мальчику удалось – случайно – спасти Паштета от пули киллера. Потом судьба Филиппа резко изменилась: таинственный покровитель отправил его учиться в Англию. Филипп долгое время был уверен, что заботится о нем именно Паштет, но, как со временем выяснилось, Паша был взорван в вертолете над озером Балатон и давно уже крутил «солнышко» на небесных качелях. Попечителем мальчика была бабушка девочки Стелы, новенькой в классе мальчика, сироты (ее родители погибли в той авиакатастрофе, где летчик дал малолетнему сыну подержать штурвал, тут Матвеева опять-таки использует реальный факт). Разумеется, Надежда Васильевна и Стела жили в Семёре.

Итак, в отличие от дворов 1960-х годов, двор эпохи перестройки демонстрирует отчетливое социальное расслоение. У мальчика мать-одиночку за алкоголизм лишили родительских прав, он живет в бараке с семьей своей тетки Иры, грубой и пьющей, ее сожителем Васильком и двоюродным братом Димкой. На обувь ему скидываются родители одноклассников, одежду он донашивает чужую, слышит постоянные попреки, что всем в тягость («Дышать от него нечем! То спит, то ест!»). Именно ему, парии, и выпало счастье, необыкновенная любовь, переезд в Англию – и все это благодаря таинственному покровителю. Такой сюжет соответствует сентиментальным стереотипам трогательных рассказов о «сиротках». Вместе с тем сюжет отражает реальные зигзаги судеб в 1990-е годы: именно тогда был возможен быстрый переход в другую социальную группу, сказочное обогащение или люмпенизация, именно тогда стал возможным выезд за границу. Документальное освещение истории «бандитских войн» в Екатеринбурге 1990-х годов дает Алексей Иванов в книге «Ёбург», в том числе упоминается и случай взрыва самолета над Балатоном (Иванов 2014: 176–181, 256–261).

А. Матвеева, работая со стереотипами обыденного сознания (в том числе почерпнутыми из фильмов и эстрады), создает очень узнаваемый (широким читателем) образ 1990-х, не случайно включая в художественный мир почти документальные подробности. Однако вторая часть рассказа (о Стеле и ее бабушке, об английской жизни мальчика) выглядит нарочито «сказочной», не имеющей какого-то житейского основания – это воплощение «грезы» обывателя («Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко…», как пелось в популярной песне). После похорон бабушки Надежды Васильевны (в гробу она выглядела как белая невеста, а на венчике, покрывающем лоб, была надпись: «Так умирает Надежда») Филиппу открыли ее завещание, а из пакета выпала маленькая записка, уже в стилистике современных анимационных фильмов о зомби-бабушках: «И не вздумай обижать Стелу, а то я приду к тебе в кошмарах и замучаю до смерти» (Матвеева 2012–2013: 160). Впрочем, Надежда Васильевна сразу выступала в образе феи (в своем белом брючном костюме), этакой утрированной аристократки в нищем барачном мире и плебейском шике «новых русских». Эта вторая линия, вроде бы совершенно неоднородная первой, выражает, однако, авторскую позицию: и уважение к возросшей в постсоветское время роли бабушек, и горькую иронию по поводу финала перестройки, когда умерла надежда. Тема смерти скрыто присутствует в образе Стелы: Филиппу ее имя напоминает каменное надгробие, пальцы руки девочки, «впившейся» в руку мальчика, были «холодные и какие-то колючие, как чертополох, символ Шотландии» (аллюзия к балладному, оссиановскому колориту). Главное же – обреченность на смерть всех «героев» криминальных 1990-х: «И почти весь легион ныне – на кладбищах Екатеринбурга: Широкореченском, Северном, Лесном. Лег он, легион» (Матвеева 2012–2013: 152). Так называемая «Аллея героев» – примечательность екатеринбургского Широкореченского кладбища, на могилах «братков» (финал «дворового братства») стоят каменные памятники, на них в полный рост изображен тот или иной «герой» с мобильником в одной руке, ключами от машины в другой, почти что «братские могилы». Образ качелей отсылает, помимо прочего, к знаменитым «Чертовым качелям» Ф. Сологуба. «Братки» 1990-х показаны в рассказе без осуждения, только с жалостью. О брате Димке Филипп говорит, что добрее никого в своей жизни не знал; Павел Петраков показан со всей возможной симпатией. Игорь Иртеньев в «рождественской истории» конца 1990-х годов «Девочка с чупа-чупсом» показывает добродушие «нового русского», его веру в справедливость. Нечто подобное – и в раннем стихотворении Сергея Жадана «Михаил Светлов»: его герой, «демон черного нала», «один их тех, кто поднимал с колен республику», кончает самоубийством, снедаемый тоской по далекой Андалузии. Этот своеобразный ремейк светловской «Гренады» не только ироничен, в какой-то мере герой Жадана соотносим с романтиком-красноармейцем, так же обреченным на смерть, как обречена на перерождение и сама революционная мечта о свободной стране рабочих и крестьян. Таким образом, оживляя старые клише, Матвеева показывает роковую повторяемость российской истории, вот почему мальчику устраивают другую жизнь в другой стране – в далекой Англии.

Рассказ называется странно – «Жемымо». Это асемантическое слово – звуковая обманка, ошибка мальчика. Тетка Ира, эта «техничка-алкоголичка», как звали ее на Посадской, замечательно пела. Ее любимый романс – «Сад весь умыт был весенними ливнями…». Строчки «Боже, какими мы бы-ли наив-ны-ми, / Как жемымо-лоды были тогда!» тетка выпевала по нотке, «хрустальными каплями». Мальчику в этом загадочном «жемымо» слышалось что-то особенное, женственное, даже французское. «Жемымо», будто пароль, открывало ему мир, который у него будет когда-нибудь. Судьба Филиппа сложилась сказочно-благополучно. Но пароль «жемымо» был иллюзией, наивной ошибкой. Строки романса завершают рассказ: на кладбище Филипп, навестивший могилу брата, слышит ясное пение, прилетевшее издалека, причем последняя строка «Как же мы молоды были тогда!» дана теперь без курсива и без разбивки на слоги, выражая собственное авторское сожаление об ушедшей юности и о несбывшихся надеждах периода перестройки.

Завершая тему двора как образа времени, приведем два примера из литературы «нулевых» годов. Новые элитные дома имеют закрытые дворы, огороженные железным забором, а подъезды, подвалы, квартиры закрываются на сейф-двери с кодовыми замками. В книге Андрея Родионова «Люди безнадежно устаревших профессий» есть стихотворение, рисующее новый московский двор, пустой, с выселенными на окраины прежними обитателями, делящими деньги «новыми русскими»:

Внутри дома двор, в нем так пусто. Центр, выселены все артисты, У нескольких джипов делят капусту, На подоконнике цветут декабристы. Спортивный клуб, бар с индийской кухней, Я табачком затягиваюсь смолистым, Кем быть мне, знаю, я стану Кюхлей, Буду и я теперь декабристом <…> (Родионов 2008: 39)

А вот к домам эконом-класса или к старым пятиэтажкам примыкают дворы открытые, как правило, теперь уже без какого-либо уюта, замусоренные, бесхозные. Например, рассказ И. Глебовой «Мир (сценарий документального фильма)» открывается таким описанием двора: «Удивительный, удивительный, насквозь продуваемый сквозняками и усыпанный окурками и фантиками и все-таки неудержимо влекущий к себе мир детской площадки. Влекущий всех: женщин, детей, мужчин, собак и старух, алкоголиков и наркоманов, бомжей и школьников, и даже тех странных людей, которые непременно здесь почему-то хотят ремонтировать свою машину. Мир, не знающий морали и снисхождения, не знающий и не принимающий никаких законов, кроме одного – закона детской площадки. Мир, прилепившийся одной стороной к помойке, другой стороной к автостоянке на газоне…» (Глебова 2011: 130). Затем показаны полные абсурда сцены ссор, хулиганства, ругани (например: «Однажды нескольким мамочкам с колясками пришлось уйти с детской площадки, потому что там на всех лавочках и качельках сидели бомжи и воняли и обзывали мамочек последними неразборчивыми словами»). А завершает текст убогий разговор двух молодых людей, один уходит справлять малую нужду к трансформаторной будке, а второй остается сидеть один, «с плеером, бессильно развесив вокруг себя свои руки, ноги и голову, изредка подергивая ногой под неслышную музыку, поплевывая вокруг себя и мутно глядя на забытую кем-то лопатку, в одиночестве…». Как видим, в «нулевые» годы образы дворов лишены какой-либо витальности, активности, взаимосвязи живущих рядом людей. Теперь дворы жестко закреплены за товариществами собственников жилья (ТСЖ), «приватизированы» той или иной социальной группой. Однако часто это не «наш», а «ничей» двор. Не только декабристские мечты, но вообще никакие планы на будущее невозможны в условиях разобщенности и апатии. В приличных семьях детей не пускают во двор, предпочитая находить время для совместных прогулок. Двор остается местом первичный социализации – но только с негативным эффектом, и от него лучше дистанцироваться. Вероятно, общение и игры детей переместились в интернет-пространство, но все эти Вконтакте, Одноклассники, ЖЖ и прочие социальные сети оставляют детей в их замкнутом мире, куда нет доступа взрослым, а значит, нет и преемственности, связи поколений. С грустной иронией о детях, разучившихся общаться «вживую» и выстраивать дворовую компанию, написали А. Жвалевский и Е. Пастернак в повести о 2018 годе «Время всегда хорошее» (Жвалевский, Пастернак 2012).

Рисуя двор как «общее место» и активно используя при этом психологические, жанровые и стилистические клише («общие места» в литературе), новые авторы выполняют, в общем-то, функцию социальной аналитики. Не касаясь обширного круга вопросов, связанных с современной трактовкой топосов, определяемых чаще всего, вслед за Эрнстом Курциусом, как «готовые элементы, используемые ораторами в своих выступлениях» (Теория литературы 2004: 147), отметим нарастание интереса культурологов и литературоведов к сущности и функциям «общих мест». Расширительно топика трактуется не только как арсенал риторики, но и как «хранилище мыслей», ставших общим достоянием (Поэтика 2008: 264). Антуан Компаньон подчеркивает реактуализацию клише в литературе – после того, как романтический культ оригинальности сам стал общим местом. Он сочувственно цитирует статью Брюнетьера «Теория общего места» (1881), видевшего оправданность смысловых топосов (универсалий) в литературе в их способности выражать общие состояния человеческих душ, формировать культурные со-общества. Образ двора времен советского детства является таким «общим местом» для поколения, пережившего резкий слом идеологий и всего уклада жизни. В приведенных выше произведениях важна не только (и не столько) собственно эстетическая функция, сколько функция социально-коммуникативная. Авторы апеллируют к общему опыту людей советского/постсоветского периодов и показывают, через признаки оскудения и деформации в художественном образе двора, черты неблагополучия в социальной и культурной сферах современного общества.