Топографии популярной культуры

Публичное пространство, как правило, – зона повышенного внимания и контроля со стороны властных институтов и СМИ. И действительно, все акционисты, стрит-артисты и другие представители современных арт-практик сталкиваются с правоохранительными органами, а иногда и оказываются фигурантами судебных процессов (арт-группа «Война», Pussy Riot и др.). Некоторые из художников даже «закладывают» в свой сценарий встречу с властными структурами. Так, упомянутый выше Тимофей Радя 4 марта 2014 года создал работу под названием «Письмо президенту» (имеется в виду президент Российской Федерации). Произведение стрит-арта представляло собой текст, в котором автор высказывал несогласие с политикой на Украине, написанный на огромном билборде перед резиденцией полномочного представителя президента в Екатеринбурге. Размещение билборда в зоне повышенной охраны предполагало незамедлительную реакцию правоохранительных органов. Однако художник, не дожидаясь репрессий, в тот же день явился в отделение полиции, причем сам он объяснил свой приход как честное действие, своеобразную коду его художественного жеста.

«Письмо президенту»

«Во-первых, дело в том, – объяснял Тимофей Радя, – что этот проект рассчитан на реакцию медиа, конечно же. Это срабатывает, об этом пишут все. После этого дается команда операм – найти чувака. Они не знают, что делать, они идут к журналистам, все тратят свое время. И мне показалось, что все это нерационально и глупо. И я пришел – никаких обвинений и ничего такого мне не выдвинули. Я же не “сдался”, тут лучше говорить о другом – скорее мне импонирует мотив ответа за свои слова. Раз механизм запущен – я согласен сыграть в эту игру» (Радя 2014). Налицо перформативность жеста художника, очевидна и его позиция – использование публичного пространства как места коммуникации, места, где происходит обмен интерпретациями по поводу различных жизненно важных проблем.

Провоцирующий художественный жест – не только доказательство активного использования неприватных зон жизни, но и опровержение положения Ричарда Сеннета о смерти публичных пространств. Сеннет обвиняет современный город, публичные пространства которого «не стимулируют возникновение культуры общения и взаимодействия людей» (Сеннет 2002). Напротив, художник, выходящий на улицу, производит символический акт, именно он и конституирует пространство как публичное, то есть пространство для граждан, пространство множества возможностей. Ханна Арендт сравнивает это пространство с шахматами: «Шахматист соединен со своим партнером по игре <…> посредством доски, которая одновременно разделяет и соединяет соперников, потому что она является частью их собственного мира» (Арендт 1996: 523).

Публичное пространство, с которым работают современные художники, – это пространство, на которых человек имеет возможность выделиться. Не случайно идеал публичного пространства Х. Арендт видела в агоре: именно античный полис, по ее мнению, и был настоящим местом публичности. То есть публичное пространство – не просто место, где взаимодействуют массы, это место «производства» индивидуальностей.

Практики современных художников в большей степени вписываются в модель современного идеального публичного пространства французского философа и социолога Анри Лефевра. В своей теории «права на город» он утверждал, что все городские пространства должны отвечать интересам всех жителей города, а не только тех, кто этим пространством владеет («отцов города»). Акции, флешмобы и другие арт-практики как раз легитимируют право художника на переформатирование пространства – как право на город.

Екатеринбург – современный мегаполис, совершивший резкий скачок от классического советского индустриального города-завода к буржуазному мегаполису. Символически этот переход был зафиксирован в акте переименования трамвайной остановки «Проспект Ленина» в «Театр музыкальной комедии» (вспомним, что оперетта на рубеже XIX–XX веков выступала репрезентативным знаком буржуазного искусства, отсылающим к роскоши и развлечениям).

Непосредственно с публичным пространством имеют дело художники паблик-арта – современной художественной практики, предполагающей размещение искусства в городском/общественном пространстве. Современное искусство паблик-арт выросло из санкционированного монументального искусства, когда набор памятников демонстрировал доминирующие идеологические взгляды, отражающие наиболее важные общественно значимые события страны, конкретного места и их героев. Прежняя культурная политика, в содержание которой входили визуальные просветительские проекты, в первую очередь была представлена в центре: это и монументальная архитектура, и обязательный набор памятников (идеологических знаков по ведомству истории страны и ее героев). Жесткое зонирование и строгая маркировка пространства (культурно-деловой центр – промышленные зоны со спальными районами) остались в индустриальной эпохе. Социокультурное пространство социалистического города формировалось официальными властными структурами и не предполагало несанкционированных художественных акций.

Современные арт-практики, такие как стрит-арт, акционизм, в разной мере оппозиционны по отношению к официальной культурной политике и одновременно противостоят логике обывательского сознания. Художники активного действия понимают смысл и назначение искусства в традициях Бертольта Брехта. Антибуржуазность Брехта, который резко критиковал буржуазный театр развлечений, прослеживается в современных арт-практиках, полемизирующих с доминирующими установками современного мегаполиса – установками на потребление и наслаждение. В арт-практиках используются брехтовские приемы «отчуждения». Как пояснял Брехт, эффект отчуждения «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. <…> Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности» (Брехт 1965: 113). Критический пафос современных арт-практик на первый взгляд противостоит установкам массовой культуры в ее классическом понимании. Но сегодня становится ясно, что «мишенью для критики со стороны радикального авангарда были не власть и не рынок, а человечество в его тогдашнем актуальном состоянии. Конечно, эта критика распространялась и на актуальную тогда массовую культуру, но во имя более совершенной или, если угодно, утопической массовой культуры, носителем которой должно было стать более совершенное человечество» (Гройс). Современные актуальные художники отказываются от утопии. Работая в реальной городской среде, они обращаются к авангардным технологиям, не заботясь о создании нового человека. Так, брехтовский подход присутствует в работах уже упоминавшегося Тимофея Ради. Художник написал манифест уличного искусства «Все, что я знаю об уличном искусстве». Манифест был создан за сутки на огромной стене цеха высотой не менее 10 метров и длиной примерно 40–50 метров в новом Музее стрит-арта в Санкт-Петербурге, расположенном на территории действующего завода. Сам Тимофей отмечал в своем блоге, что рабочие, идущие на обед, иногда замирали за чтением. Факт «замирания» и есть реализация «эффекта отчуждения», причем когда позже этот текст был воспроизведен на принтах в Третьяковской галерее, он продолжал «работать» в режиме неожиданности, так как смотрелся инородным в «намоленном» месте классического публичного пространства. Художник писал: «По большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них» (Радя 2014). О чем предлагает помнить художник? Во-первых, что «весь наш внутренний мир связан с городом – эта связь происходит через глаза, уши, рот, нос и кожу. Мы по городу ходим и в нем спим. Умираем и живем. По отношению к человеку город играет роль, похожую на роль тела – ты всегда находишься внутри. И ты не всегда помнишь об этом…» (Радя 2013). Во-вторых, предлагая антропоморфную модель города, он напоминает о необходимости новой оптики взгляда на город: «Как люди живут в городах? Как города живут в людях? В другом городе или другой стране замечаешь гораздо больше, все вокруг новое и интересное. Стоит сделать такими свой дом, свою улицу. Изменение привычной, простой, давно знакомой вещи рождает самое сильное чувство». Появление произведений стрит-арта в публичных пространствах воздействует на смену оптики обывателя. Так, московский художник Павел Пухов, работавший под псевдонимом Паша 183, приехав в Екатеринбург и увидев закрытый магазин «Академическая книга», оставил лаконичный арт-объект, своеобразное послание-эпитафию «Все помним – все скорбим».

«Все помним – все скорбим»

Этот плакат на окне неработающего магазина стал своеобразной книгой памяти не только об уходящей натуре, но и о связанной с ней культуре. Избранная риторика отсылает нас к патриотическим текстам на мемориалах, открыткам к Дню Победы и прочим официальным фигурам речи. Однако в данном случае эти слова, воспроизведенные на «мирном» объекте, оказываются способными обнаружить неочевидные утраты: от локально-региональных до глобальных. Магазин «Академическая книга» на улице Мамина-Сибиряка находился рядом с главным корпусом Уральского государственного университета (вуз сейчас тоже сменил название, став Уральским федеральным университетом). «Академическая книга» была местом не только функциональным; это было место встречи и коммуникации представителей академической среды, студенчества, городской интеллигенции. Это было место, где сглаживалась иерархическая разница между научной элитой и обывателями, профессурой и студентами. В нем наглядно (наглядность – свойство публичного пространства) присутствовало интеллектуальное сообщество города. Наличие в городе магазина «Академическая книга» в советское время – указание на наличие и ценность университетского мира. Закрытие магазина – акция не только экономическая, она символически представляет собой акт прощания с эпохой Гутенберга, с демократическим интеллектуальным сообществом, с местом рождения смыслов.

Арт-практики часто выполняют функцию реанимации памяти, причем памяти не абстрактной, а связанной с конкретным местом. Среди таких объектов можно назвать проект Тимофея Ради «Вечный огонь», созданный им на стенах заброшенного военного госпиталя, который во время Великой Отечественной принимал раненых. Проект создавался 22 июня 2011 года, для него были найдены четыре фотографии уральских солдат и два безымянных фото. Еще одним материалом этого проекта были бинты (указание на место госпиталя и атрибут оказания помощи), разная плотность бинтов после их обжигания создавала разные тона рисунка, портреты превращались в динамические фигуры, что создавало ощущение мерцающего, преследующего опыта.

«Вечный огонь»

К этой же прагматике привлечения внимания к месту обращался архитектор Эдуард Кубенский, приготовивший в 2012 году к официальному празднику «Ночь музеев» не санкционированный управлением культуры администрации города проект «Кладбище домов». Погост из 85 памятников (самых дешевых, синего металла) расположился в центре города около Центральной областной публичной библиотеки имени В. Г. Белинского. На каждом памятнике – овал с фотографией уничтоженного дома. На каменной стене – огромный стилизованный овал с указанием 85 адресов с уничтоженными памятниками.

Кладбище расположилось на пути следования нескольких троллейбусных и автобусных маршрутов, на улице, поэтому увидеть его могли и те, кто знал об открытии проекта, и случайные пассажиры и прохожие. Проект сразу вызвал очень противоречивую реакцию и со стороны власти, и со стороны горожан. Власть упирала на незаконное использование «чужой» территории, переводя дискуссию в административно-правовую плоскость, а горожане выражали недовольство по поводу неуместности проекта, так как кладбище в центре города смотрится безрадостно. Авторы кладбища получили желанную реакцию, эти рецепции предвидел Э. Кубенский. Свое сознательное правовое нарушение («захват чужой территории») автор объяснял желанием действенно продемонстрировать ощущение горожанина, у которого изъяли из публичного пространства знакомые объекты, а значит, и его право на архитектурные памятники, право на любовь к своему городу. Обывательское неприятие арт-объекта выступает маркером состояния публичной сферы. Массовый человек желает наслаждения, а современные арт-объекты напоминают ему о нежеланном травматическом опыте утрат, вызывая тем самым чувства тревоги, досады. Полемика вокруг «Кладбища» проблематизировала важный аспект уличного искусства – политический. Внедряясь на территорию города, оно может объединить власть и обывателя, ее поддерживающего. В нашем случае власть опиралась не только на законотворческие акты, но и на жалобы граждан, которые считали арт-объект оскорбительным, непатриотичным, поскольку неясно, как его объяснять детям. Проект Кубенского имел длительную историю, доказывающую перформативность уличного искусства. Удовлетворив требование о демонтаже памятников, Кубенский заменил их таким же количеством флюгеров, напоминающих ветряные мельницы. Новый проект символически указывал на донкихотский характер деятельности современного художника. Следующим действием художника был перенос «Кладбища» сначала в парк усадьбы Харитоновых (в прошлом – парк Дворца пионеров и школьников), а затем к памятнику конструктивистского промышленного искусства Белой башне, одной из главных достопримечательностей конструктивистского Екатеринбурга/Свердловска, центрального объекта альбома по конструктивизму, изданного при поддержке управления культуры администрации города. Символический капитал Екатеринбурга как города с большими конструктивистскими застройками поддерживается именно Белой башней, хотя сама башня находится в плачевном состоянии. Перенос кладбища к умирающему памятнику оказался актом еще более выразительным, нежели первый вариант его существования. Таким образом, акция Кубенского оказывается репрезентативной по отношению к смыслу и назначению арт-практик. Во-первых, она занимает физическое и символическое место в публичном пространстве, меняет его, проблематизирует, дифференцирует. Во-вторых, «Кладбище памятников», превратившееся в «Кочующее кладбище», создавало пространство критического дискурса, характерного для современных художественных практик. В то же время этот проект выполнял вполне традиционные просветительские задачи: привлекал внимание к истории города, выполнял краеведческую миссию.

«Кладбище домов. Екатеринбург на память»

Переформатирование публичных пространств в места критических дискуссий (реальных и символических) влияет и на статус художника, который переходит из цехового профессионального поля в поле интеллектуально-критическое. В России актуальные художники играют роль, близкую к роли европейских интеллектуалов, ибо они отвоевывают себе право на высказывание неангажированных политических суждений. Но одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом «для всех».