Топографии популярной культуры

Согласно принципам популярной культуры, деятельность Pussy Riot не требует творческой институционализации, оформленной и признаваемой обществом, поскольку они овладеют оптимальным пространством массовой культуры – Интернетом. Интернет как свободное пространство для репрезентации и создания художественных «продуктов» Pussy Riot подчеркивает, с одной стороны, такой аспект массовой культуры, как отсутствие необходимости длительных репетиций и дорогого оборудования (Parker 2011: 161–162), а с другой стороны, Интернет и цифровое пространство предлагают широкие возможности для размещения видео на веб-сайтах, которые могут быть сделаны в домашних условиях, отражая DIY-этику панка и андеграунда (Dunn 2012: 220; Leonard 2007: 142, 145; Orr 1997: 39–40). Эти пересекающиеся и отличные друг от друга практики и формы производства, потребления и образа жизни создают картину «бриколажа» популярной культуры, а в случае Pussy Riot в первую очередь и главным образом предстают как «несанкционированное высказывание, как голос людей из низов, как голос тех, у кого нет доступа к культурному капиталу» (Parker 2011: 169–170).

Кроме идей третьей волны западного феминистского панк-движения группа Pussy Riot использует популярное и универсальное влияние еще одного политического аспекта популярной культуры: нарратив американского супергероя. В своем интервью участницы группы прямо говорят, что Pussy Riot – это «русская версия супергероя»: «Мы персонажи из мультиков про супергероев, которые выбрались из телевизора и вышли захватывать улицы» (Загвоздина 2012). Маски помогают им скрыть свои идентичности, но маски также позволяют им «чувствовать себя персонажем, который может сделать все» и у которого «достаточно силы и власти что-то изменить» (www.openculture.com). Надевание маски связывается со статусным изменением пограничных лиминальных событий, когда маска наделяет ее обладателя сверхъестественной силой (Turner 1969: 172). Политический аспект нарратива комиксов о супергерое, усвоенный группой Pussy Riot, выражается в представлении, что герой – это «всегда непримиримый борец» (Miettinen 2012: 163), то есть тот, кто действует за рамками закона и нарушает установленные существующим порядком границы, но с интенцией защитить человечество и сделать общество лучше.

Мультимодальные репрезентации перформансов в блоге группы Pussy Riot подробно фиксируют, как группа покоряет одно за другим общественные места, политически, социально или культурно значимые, чтобы сделать свои политические посыл и миссию слышимыми и видимыми в общественном пространстве. То, что протесты и борьба Pussy Riot за политические и гражданские свободы происходят через призму реальности массовой культуры, опосредованную в блогах и новых медиа (за исключением их «реальных» панк-перформансов), указывает на то, что «общественность можно встретить лишь в опосредованной форме коммуникации» и что это опосредованное общественное пространство является важной сферой порождения дискурса о гражданской позиции, консюмеризме, государственности и т.д. (Hartley 1992: 4). Таким образом, можно сказать, что использование группой Pussy Riot в своих перформансах образности массовой культуры в политических целях свидетельствует о том, что группа осознает, насколько политична сфера этого сегмента культуры.

Юродивые номады в «московском тексте»

Как написала Надежда Толоконникова в своем «Художественном и человеческом манифесте», «панк-группа Pussy Riot <…> музыкальный коллектив, проводящий неожиданные выступления в различных городских пространствах» (Толокно 2012). Логика движения и мобильности становится формой феминистского сопротивления, раздвигая ограничения по поводу того, что и кому разрешено говорить в общественном месте. В своем последнем слове на суде та же Толоконникова заявила: «Мы искали настоящих искренности и простоты и нашли их в юродстве панк-выступления» (Толоконникова 2012, «Так называемый процесс»). Протест и борьба против доминирующих в обществе ценностей являются характерной особенностью панк-культуры, которую Pussy Riot восприняли в качестве канала социальной критики и соединили с формами русской народной культуры, такой как традиция скоморошества и подвиг юродства, а также с формами культуры андеграунда. Философия номадизма соотносима с духом благочестия русского юродивого, который, как представляется, имеет много атрибутов, присущих также и панк-этосу Pussy Riot: как аутсайдеры и медиаторы между массовой и официальной культурами, оба эти явления обладают статусом лиминальности и поддерживают идею индивидуальной свободы; в качестве посредников они размывают границу, разделяющую сакральное и профанное («Панк-молебен!»), и там и там происходит полное игры и провокативное высмеивание имеющегося status quo. Им в равной степени присущи дар и умение говорить в стиле пророчества, что явно просматривается в выступлениях участниц группы на суде (Denysenko 2013: 1080). Номады Pussy Riot наглядно демонстрируют бродячий образ жизни, примеряя на себя святую фигуру юродивой, независимой скиталицы по улицам мегаполиса и босоногих женщин из урбанистических текстов Елены Гуро (Hausbacher 1996). Перформансы Pussy Riot словно выгоняют женщин из домов в город, в общественные места, которые на протяжении веков являлись местом самопрезентации для русских мужчин, авторов, актеров и художников. В своих песнях они призывают женщин «оккупировать город» («Кропоткин-водка»), «оккупировать площадь», «заполнить город, все площади и улицы», бросая клич: «Откройте двери <…> Почувствуйте с нами запах свободы» («Смерть тюрьме, свободу протесту»).

Здесь особенно важным становится, с одной стороны, нарушающее все приличия пересечение установленных границ и общественных законов, а с другой – проявление созидательного потенциала. Этот тип ментальной топографии, который находится в параллели с тем, как группа выстраивает и что предпочитает в латеральных сетях и отношениях, объясняет также закономерность того, что перформансы группы проходят на площадках в публичном пространстве города и в его мобильном мире. Городское пространство позволяет коллективу соединить секулярные и духовные традиции в гибридной форме перформанса: группа не только продолжает традиции церкви, но и продвигает традиции русского авангарда, футуристов и конструктивистов, которые в первые два десятилетия ХХ века организовывали в Москве и Санкт-Петербурге общественные дебаты, встречи и перформансы, выступая там с провокационными заявлениями; разгуливали по улицам в экстравагантных костюмах, с раскрашенными лицами, в странных цилиндрах, бархатных пиджаках, с серьгами в ушах и с пучками редиски и расписными ложками в петлицах (Goldberg 2001: 32). Это постмодернистская версия традиций «хождения в народ», «передвижников», агитпоездов и пароходов, уличных агиттеатров начала ХХ века; все это выходы, доступные для реализации стремлений радикальных художников к общественно полезному искусству (Goldberg 2001: 41), и сейчас они опять становятся картой для перформансов Pussy Riot.

Соответственно, перформансы обновляют «московский текст» пространственной сетью современной путинской эпохи с ее конструирующими идентичность деятелей и внутренними отношениями между основными точками власти – Русской православной церковью и центрами политической, финансовой и экономической власти – и ролью потребления как неотъемлемой части социальных отличий постсоветского образа жизни. Когда участницы группы взбираются на монументы власти, будь то квазисвященные площади или нефтяные трубы, и захватывают общественное пространство, они словно доместицируют и «загрязняют» (Douglas 1966; Turner 1969: 109) величие и масштабность общего «великого дизайна» (Grand design) столицы (Schl"ogel 2006: 402): Москва прошлого (будь то периода Российской империи или советское гомогенное пространство) переживает период перекартографирования, которое проводится посредством перформансов, отказывающихся подчиняться центричному и всеохватывающему ансамблю городской среды предыдущих эпох. Очевидно, что перформансы Pussy Riot продуцируют новую точку зрения на «московский текст». Если чеховские три сестры представляли себе Москву как место, где царят гармония и счастье, то поколение Pussy Riot показывает нам город как амбивалентное место жизни: с одной стороны, мегаполис может предложить женщинам защитную анонимность для творческой жизни «не на своем шестке» и больше свободы, чтобы избежать общественного контроля, чем это есть в маленьких городах; однако, с другой стороны, женщины сталкиваются с гендерной коннотацией, когда в истории мегаполиса они рассматриваются как источник беспорядка и эротизации в воображаемых городах (Wilson 1991: 157) и из-за своего общественного мужества становятся объектом ожесточенных нападок («Путин научит тебя любить родину»).

Кроме того, посредством вполне осознаваемой группой дуалистической иерархии образов Богородицы и Марии Магдалены («Путин зассал») Pussy Riot приносит в город дополнительный элемент беспорядка, который дестабилизирует символический код Москвы как материнского лона нации, как символа советской империи. Москва-матушка предстает как гибридное пространство, существующее в эпоху Си-эн-эн, мобильных телефонов, Интернета и электронной почты; этот город – глобальный тоннель, в котором царит суета курсов валют, акций, нефти, биржи и банкоматов. Это город, который живет на сломе как пространства в резко отличающихся друг от друга жилых районах, так и времени, существуя одновременно в разных эпохах. Москва вряд ли может быть теперь символом материнства, она становится децентрализованной городской вселенной, больше похожей на Вавилон, как пишет Шлегель (Schl"ogel 2006: 397–399), как и многие другие города капиталистического мира, все сияющие одними и теми же огнями Лас-Вегаса.

Места для протестов выбираются с тщательностью и осторожностью: если Москва превратится в город всеобщего зла, то, соответственно, лучшее место для пророчества по поводу его мрачного будущего – это метафорическая башня (Вавилонская), символизирующая духовное и ритуальное единство нации, то есть главный собор, храм Христа Спасителя. Общим для всех перформансов в церкви и других общественных статусно маркированных местах [109] является эксплицитно заявленное в них требование личной и творческой свободы слова.

109

http://pussy-riot.livejournal.com/8459.html [Просмотрено 19.11.2014].

Перформанс группы на Лобном месте воспроизводит прошлое, включая пространственную память. Этот каменный помост служил своеобразной трибуной для выступлений советских диссидентов, которые собрались здесь 25 августа 1968 года, протестуя против ввода советских войск в Чехословакию [110] . Пространственно воспроизведенная память активизирует, как пишет Ирина Жеребкина по поводу демонстрации 1968 года, «<…> экзистенциальное состояние диссидентской субъективности в точке уникального опыта свободы». Наталья Горбаневская, одна из участниц демонстрации, вспоминала, что «все без исключения подсудимые на последовавшем позже судебном процессе говорили, что за те 5 минут свободы, которую они ощутили на Лобном месте, без сомнений готовы идти в тюрьму» (цит. по: Zherebkina 2010: 199). Лобное место связывает эти два выступления идеей, которую высказала Наталья Горбаневская в своих воспоминаниях: «<…> можно стать свободным и в тот момент, когда теряешь свободу и идешь в тюрьму» (там же). Место воспроизводит культурную память внутренней свободы как элемент русского нонконформистского протеста, о котором говорили все три участницы группы Pussy Riot в своем последнем слове на суде. В своем последнем слове на суде Н. Толоконникова говорит: «Я, и Катя, и Маша сидим в тюрьме, в клетке. Но я не считаю, что мы потерпели поражение. Так и диссиденты не были проигравшими. Теряясь в психбольницах и тюрьмах, они выносили приговор режиму» (Толоконникова 2012). Соответственно, группу Pussy Riot можно рассматривать как последователей культурных форм российского сопротивления, русского протеста, причем акцент на квазисакральной «внутренней свободе» является признаком, резонирующим с нехваткой усвоенных политических практик, характерных для гражданского общества.

110

Следующей аналогичной демонстрацией, прошедшей на этом же месте, была демонстрация 24 августа 2008 года под тем же лозунгом «За вашу и нашу свободу» (День рождения свободы // Оппозиционные активисты. 2008. 24 авг.[Просмотрено 19.11.2014]).

С панком против «симфонии»

В перформансе, реализованном в кафедральном соборном храме Христа Спасителя во имя творческой свободы, не было ничего нового; с первых же лет восстановления храма он был как местом закрепления господствующей политической власти, так и сценой для выражения гражданской активности и художественного акционизма. Обращение к Богородице как к заступнице и к посреднику между Богом и людьми также является имманентной частью истории русской культуры. Как указывает Вера Шевцова (Shevzov 2004), в критические периоды своей истории русские люди обращались к Богородице с просьбами о заступничестве; в огромном количестве исторических контекстов Богородица оказывалась на стыке между религиозной и национальной идентичностью. Для простых людей Богородица всегда была мощным символом духовной консолидации и надежды на смену недееспособных лидеров-временщиков и разрешение политических и других конфликтов.

Обращение к Богородице легитимно с точки зрения культуры, поскольку Дева Мария является одним из важнейших символов идентификации русских женщин. Эта связь с наследием русского радикального женского активизма и его этосом внутренней свободы является характернейшей чертой, присущей группе Pussy Riot, так же как и духовная и политическая карта ее, группы, номадического передвижения по городу. Участницы группы подчеркивают важность нравственных аспектов и приверженность идеалам внутренней свободы, которые присущи их антикоррупционной критике (Алехина 2012), и таким образом они становятся наследниками исторических женских движений, существовавших еще с XIX века (Engel 1986: 199–203) и вплоть до их предшественников из советский эпохи, как, например, известный своими политическими экспериментами клуб феминисток-диссидентов «Мария» конца 1970-х годов [111] . Причиной разразившегося скандала стал не только призыв группы к Богородице «стать феминисткой», но также и то, что обращением к Богородице группа нарушила монополию Русской православной церкви на право связывать важнейшие события с патронажем и заступничеством Матери Божьей. И группа Pussy Riot, и РПЦ весьма похоже рассматривают Богородицу как один из самых влиятельных религиозных образов, однако цели обращения к этому персонажу у них полностью противоположны. Как пишет Н. Денисенко (Denysenko 2013: 1077), «обращение Pussy Riot к Богородице, по сути дела, украло славу у патриарха Кирилла и снизило восторженный энтузиазм, который испытывала РПЦ в период сразу после принесения Пояса Богородицы в Москву».

111

Ю. Градскова, И. Сандомирская и Н. Петрусенко отдельно обращают внимание на связь между горизонтальной и неполитической политиками, непрограммной программой и неорганизованной организацией женских объединений прошлых лет, таких как «Мария», существовавших с 1970-х годов и являющихся предшественниками идеологии, целей и перформансов Pussy Riot (Gradskova, Sandomirskaja & Petrusenko 2013).