Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Многие живописцы скажут, что необходимо воспитывать на том, что уже понятно и признано — на образцах безукоризненных, и <они> скажут, что образцом является эпоха Возрождения в живописи, откуда нужно поколению современности исходить и Венеру Тициана промазать современным живописным материалом или на ее постель положить пролетарку и промазать живописью, понимаемой Тицианом, и тогда оно будет здоровое, современное, или пролетарское искусство.

В архитектуре <это> образцы времен Перикла, которые нужно восстановить современным техническим материалом и <художнику следует> копировать храм Афродиты, возводить его из современного материала, будучи одухотворенным пролетарской трудовой идеологией, а потому думать, что это возрождение храма Афродиты уже есть «Дворец труда», выражаюши<й> пролетарское искусство. За этим голосом, пожалуй, потянется любой социалист современных республиканских государств, забыв, что наше время требует новых организаций бытия, а следовательно, и новой психики и форм искусства.

Если в нашей современности в действительности лежат новые безбожные пути, если наша современность смела старых богов, если наша современность действительно Пролетарская Революция, а не революция богов, то не есть ли здесь заговор старых богов оформить и пролетарскую революцию в форму религиозной ризы, пользуясь верою социалиста в будущее, в мощи прекрасного искусства в гробах истории, в которых видит здоровый пласт. В эти здоровые пласты искусства и нужно оформлять наше новое динамическое сознание. Но, на мой взгляд, образцами должны стать наши: мотор, электричество, магнит, зарождающаяся эпоха электричества, — это те элементы, которые художник преобразит в формы искусства нового вида. Ибо это тот вид, которому суждено остаться вечным. Это новая форма искусства будет содержанием нашей современности, но не практическое содержание и лики, вложенные в искусство. Искусство, принявшее в себя лик или содержание идеи — есть нелепость, ибо, повторяю, всякое содержание есть временно.

Динамизм, радио, электричество — есть элементы наших новых ощущений. Но и это не значит, что для искусства динамизм будет содержанием, поскольку в нем выражены практические идеи. Допустим, что принимается также положение воспитания мастеров, которым должно быть вручено оформление новой электрической, металлической эпохи в том смысле, как я говорил о содержании, тогда художественный институт должен быть освобожден от всех агитов, от всего производства, ибо только при этом условии возможно получить чистый вид культуры, как чистый вид меда, и <только тогда> можно избавиться от эклектизма прикладнического. Признавая же искусство как средство охорашивания утвещей <утилитарных вещей>, т. е. <вводя лозунг> «искусство в производстве», мы должны поставить художественный техникум во главе всего производства, <и тогда> инженер, техник, плотник, слесарь, портной, токарь должны быть в художественно-технических мастерских, иначе наша электрическая эпоха будет не художественной. Инженер должен знать, как завершить свое изобретение, как его оформить в художественную форму, о самом же искусстве будем иметь <только то> понятие, что художественный элемент пристроен к полезной вещи; наступит как бы рационализация искусства, как раз то, чего в художествах нет. Оно эмоционально, иррационально — следовательно, соединить рацию с нерацией все равно, что соединить умное с безумным — <это сделать> нельзя.

Искусство в производстве не может быть, так как от этой смеси получается — аэроплан с павлиньим хвостом и львиной головой.

В продолжении большого исторического времени ни критик, ни общество, ни сам художник не знали, куда пристроить искусство, сделали художественную форму, а к чему ее прицепить — неизвестно; так как <и> до сих пор не знают, что с ним делать,<то> решили его пристроить к делу, т. е. <объявили лозунг> «искусство § производстве». Если совместить эти два восприятия — художника и инженера, то необходимо, чтобы художник окончил и техническое училище, чтобы знать изобретение, чтобы его как бы искусство осмыслить. Одеть котелок на морду мотору и крахмальный воротничок для красы. Как же понять тогда критику, которая в своих органах печати сплошь и рядом стремится к уничтожению беспредметного искусства как такового, а утверждает предметное, пришивает идеологию искусства как приклад. В другом случае <она> считает художество праздным и роскошью и <для того.> чтобы оно не было таковым, приспособив ло<сь> к производству практических вещей, сделало <6ы> их «полуроскошными», отсюда устанавливает <свой> лозунг «Искусство в производстве» = тогда как производство дело техники, у которой вещи формируются не по эстетической необходимости, а по технической потребности. Вместо предоставления <искусству и технике> свободного развития устроили эклектическое бракосочетание эстетики с практическим предметом. Нужно ждать эклектического потомства — телефона с павлиньими перьями.

Это не точка зрения Нового Искусства, ибо в его новой точке смотрения видятся новые формы динамического происхождения, вскрытые футуризмом, который и вышел из металлической логики современности, что находится в параллели с производственной техникой в смысле выражения динамического сознания и ощущения.

Практическое производственное Государство видит только энергию, которую возможно использовать для осуществления практических предметов. Совсем иначе воспринимает эту энергию художник. Первые видя<т> в электричестве электрификацию, радиофикацию, или в обобщении «динамофикацию»; вторые ощущают в них и видят элементы для новой художественной формы. В современном организме человека кровь, мясо и кость отошли в прошлое, как <и> натюрморт из груш, яблок или наковален, молотков, кранов, как и натурщица. Сейчас позируют силы, вращающие моторы машины, дающие электричество двум: художнику и технику. Они организаторы этой силы. Один в художествах, другой в практике, один строит, если можно так сказать, государство искусства, другой — государство харче-техническое.

Отсюда ясно, что государство, будучи убеждено в последнем и веря в техника как пастыря, ведущего к благому будущему, хочет воспитывать мастеров Электро-Техникума, которым и вручит строительство новой динамической эпохи; сознание мастера будет направляться по линии этих сил, ибо в них и в него верят; если людям не удалось достигнуть блага через камень, бронзу, сталь, железо, то очевидно, новые силы электрические наконец достигнут царства благого. Этих надежд и веры нет больше в искусстве, ибо оно уже пришло, ибо оно уже есть царство вечное, царство прекрасное. Этой вечностью и хочет идея предметная покрыться, приобщиться, приложиться.

Какие же Государство поставило образцы для воспитания мастеров производственных и обучения мастерству <?> Ясно, что <это —> все то, что добыто изобретателем технического практического совершенствования, все то, что образует линию практической современности, т. е. последние изобретения. А в художественных академиях ставят старые натюрморты, гипсы со старыми методами, подходами. Проходил ли изобретатель художественное образование? Нет. Может ли тогда считаться изобретенная электрическая лампа художественной формой или динамомашина? Не может. Очевидно, что не в художестве его дело, этот приклад для него лишний. Дело в том, что изобретатель через большую экспериментальную исследовательскую работу изучения законов сил нашел систему, т. е. закон распределения этих силовых свойств, весомости давления приятия и отказа, и применил эту систему к практическому делу. На этом обосновывается вся его работа. Почему воспринимают этот аппарат, вещь как форму художественную — неизвестно. А всякий говорит — какой красивый автомобиль. Изобретатель же о форме не думал. Отсюда художество не есть некий закон, а только восприятие от закона. Все делают одно дело в своей эпохе. Все выражают степень динамическую. Академия в области художеств — завод, заведение динамических вещей.

Таким образом, возникло два техникума: один, скажем, электро-металлический, другой — художественно-эстетический. Первый, как мы видели, поставил для воспитания и образования мастеров все достижения изобретений техники в своей аудитории: другой — должен поставить все виды художественные, ибо нужно признать, что эстетические видоизменения меняются с тою только разницей, что во всех видах существует неизменность эмоциональных приятных ощущений.

Этот факт подтверждается тем, что в наше время восторгаются старыми формами искусства. Древние формы до того вызывают приятное эмоциональное ощущение, что сегодня, в 20-м веке, ни один архитектор и живописец не могут от них отказаться. Этим тоже можно объяснить и силу устремления к проведению этих форм в нашей современности. В этом ошибка современности. Хотя старое и будет вечно прекрасным, но все же нельзя облачиться современному человеку в костюм Перикла. Правда, что и наш современный костюм не является художественным, его можно считать чисто утилитарным, <поскольку> наше практическое капиталистическо-материальное воззрение уничтожило в нем художественный элемент. Отсюда вижу, что художественная Академия выпадает <из современности со старыми видами искусства, со старыми взаимоотношениями, ибо художник в кругу новых видений практического материализма. Нужна Академия Нового Искусства как приемник чувства динамофикационного. В этом полная связь, един<ая> дорог<а> современност<и> технической конструктуры с архитектурой искусства как царством прекрасным, в которое жизнь хочет попасть, потому она и зовет искусство в производство, зовет царство прекрасное, но оно не идет.

Новая архитектура повлечет за собой и новый вид всех одежд и вещей, вытекающих из царства прекрасного, но не хлама практического, насаждающегося капитало-материалистическим движением.

Правда, водворение новых форм искусства в Академии очень трудно по причине того, что в Академии укреплены формы старые, плененные практическим царством: натурщик, натюрморт и т. д., которые сейчас и колеблются не то в сторону станковизма, т. е. искусства чистой живописной культуры, не то в производство. Из станковизма хотят, в свою очередь, сделать прикладную линию в смысле портрета, отображения быта и проч., в чем и видят выход, соответствующий современности, отодвигая все завоевания нового искусства. Но это не выход, это только метод <подхода> к убийству искусства. Современность материалистическая начисто в производстве губит искусство повторением того же метода приобщения абстрактных форм нового искусства к конкретным задачам, <соединяя абстрактные формы> с производством в буквальном смысле делания новых вещей, и оно <производство> уже получило своеобразное искусство в виде конструктивизма, нового прикладничества. И если бы новое искусство не распалось на две линии беспредметного супрематизма и конструктивизма, то побед<у> конструктивизма надо было считать <за> гибель искусства вообще.

Итак, если будут поставлены новые образцы всех достижений техники в техникумы практических достижений, то воспитание мастеров двинется по новому пути от последнего изобретения, т. е. последнего «да». Если же это «да» есть бытие, вставшее в непосредственное соприкосновение со мной, то, очевидно, оно находится в моем времени, <поэтому> оно и может дать мне те или иные движения, направить мое сознание, заставить принять те или другие соображения к развитию той или иной силы; но если предо мной будут поставлены археологические <формы жизни, то есть> бывшее некогда бытие, бывшее некогда «да» как формы некогда жившего в нем сознания, то очевидно, что современное «да» должно будет принять форму прошлого «да». В этом вся причина того, что храмы идолопоклониев стали теми же храмами христиан, в которых живет сознание христиан. Тоже если новая антихристианская современность в этом же храме христиан определит свое сознание, то очевидность <очам видность этого храма будет> та же. И если предо мной будет поставлена форма современного «да», то очевидно, что современность получит новые формы.

Мое бытие другое, — т. е. точка зрения на то же пространство, время и на все находящееся в природе, — <оно> многообразнее, чем было вчера, а тем более в прошлых веках, и раз оно многограннее, — то очевидно, что производство моей современности другое, <оно> многогранн<ее> и иное по форме. Вот эту многогранность и нужно ставить (и она ставится) во всех научных и производственных учреждениях и заведениях.

Тоже и в художественно-живописной стороне искусства должны быть новые отношения и новый материал для изучения новых форм искусства. В технике будут читать о бытии технических совершенств как потребности и необходимости человека, котор<ые> вызываются «борьбой за существование». Они будут заняты устройством в человеке животного харчевого отношения к бытию, урегулированием трех функций: убийства, пожирания и размножения, со своей чисто харчевой идеологией и удобствами. Они будут создавать мельницы, машины, агрономические совершенства выращивания плодов, овощей, <будут> вырабатывать новую кожу как платье. Натуральное производство продуктов питания будет обращаться организованнее. Говоря другими словами, будут соверш<енствое>ать всю харчевую роскошь, в чем и будет вся идея и идеология всей электрометаллической эпохи техникума, <в которой человек выступит> как новый совершенный пищеварительный аппарат с лозунгом — «я для того, чтобы жить, живу же для того, чтобы есть». Совершенство мое перед другими млекопитающими в том, что мой аппарат переваривает те злаки, которые приготовило мне животное своим телом, для того, чтобы тучнеть, убивать и размножаться. Вот этот совершенный аппарат и будет описан <на> страницах харчевого электрификационного техникума как конкретная и ясная культура, как новый вид животного в эклектической динамофикационной броне, с газами химических ядов (лесной клоп).