Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Итак, в одном музее собраны художественные произведения, и они для каждого времени жизни ценны, ибо в них достигнуто равновесие, хотя и выхолощено из них временем содержание жизни. В другом музее собраны утилитарные вещи, и они для жизни современной неценны, наивны и вызывают улыбку. В первом музейном собрании — свидетельства художественного недомысла, во втором — недомысла утилитарной технической мысли. Следовательно, художества, как и художник, являются совершенно обособленной категорией от категории утграждан <утилитарных граждан>, ученых и инженеров, и все предъявленные требования со стороны утграждан к художникам в смысле введения их конкретных идей как единственно<го> содержани<я> для произведения есть такой же недомысел и непонимание этих взаимных отношений, которые не соотносятся никоим образом между собой, всегда нарушают равновесие, разрушают друг друга. Отсюда бывают случаи, например, в стадии проявления художественных сил в форме кубизма, когда вполне конкретное задание утгражданской жизни, выражающееся в создании памятника или лица-портрета, не достигает своей цели. Художник в стадии кубизма вместо создания образа-лика раз-образил конкретное различие — лик, т. е. обратил его в элементы и создал новое явление, которое и стало абстракцией, вызвавшей возмущение бодрствующего гражданского сознания.

Это случилось потому, что бытие, объект для общества был в одном центре строения, а для художника в другом; и то, что для первого осмысленно, и построено, и естественно, для другого расстроено, и неестественно, и бессмысленно. И тогда рассерженное общество должно искать или фотографа, или такого художника, который бы недалеко отстоял от этого фотографа. Ищут «сознательного художника», видящего далеко, <художника> без-ассоциационного типа. В стадиях кубизма можно видеть повышение художественного состояния, т. е. богатейшее развитие кинетики ассоциаций, в котором проходят множество скрытых от зрителя ассоциативных решений; <вот> почему предмет, понятный массам, объективное, становится <у кубиста> обобщением остросубъективным, вызывающим «недоумение» у общества, потому что оно умом не может доуметь явление <и> никаким другим чувством <также>. Кубист перенес его с ума в без-умное и временно разорвал связь с обществом лишь потому, что оно не успело проследить всю кинетику ассоциативных сдвигов до конца, не проследило постепенного перехода предмета из центра сознания в подсознание, где для него наступил новый строй. Зритель не смог перейти в художественный центр, остался в своем центре, и, конечно, ни зритель, ни художник не поняли друг друга, потому что находились в двух центрах, или точках зрения. И вот некоторые художники, испугавшись оторванности от масс, пресекли развитие ассоциаций, пытаются не отходить далеко от носа общества или массы, и их решения потому недалеки, а близки обществу, объективны, массово-понятные. Здесь преображение, или обобщение, предметов небольшое и пространственная разница между зрителями и художниками та же. Эти художники всегда записываются в образомазы усвоенных уже объективных идей, учений, и <они> архитектурят и дворцы, и природу согласно этим учениям, идеям; становятся подсобными, утилитарными.

Итак, осталось множество памятников, дворцов, парков, сделанных в угоду этому утгражданину, но и эта угода свидетельствует о том, что велика сила

художника по претворению <приспособлении> природы к людской потреб<е>. Это была неволя, в которой художник должен служить утилитарной цели, и в этой неволе творил художник красоту, но впоследствии, в нашей современности наступило новое движение, выразившееся в форме нового искусства, дошедшей до беспредметности, до полного отвлечения от предметов и содержаний, господствующих идей. Искусство объявило свою супрематию, свое конкретное дело и на основании этого разображало все то, что ему предлагалось изображать. Для него все то, что построено другим способом, не построено и ложно, его строй другой, отношения взаимные другие, отсюда и происходит разображение.

Кубизм отсюда является той границей, где совершается освобождение искусства от лика жизни, <искусства,> становя<щегося> самим ликом жизни, с новым ее строением на художественных основах. Кубизм не ребенок жизни, и жизнь не мать ребенка.

Но сегодня в свою очередь жизнь предметная утграждан не хочет освободить искусство от своей воли и заставляет его быть бытоотражателем, быть агитационным зеркалом, отражающим жизнь, но не творящим свою жизнь, — а только в этой художественной свободе можно создать новые и вечные вещи. Великий кинематограф не нашел своей линии, ему не дали встать на ноги, и, как осла, жизнь навьючила <его> своей сутолокою, ему жизнь навязала себя, и он отражает ее; кин<ематограф> сделался приводным ремнем для передвижения блюд жизни, и стало всем ясно, что он для этого родился, — как верблюд или осел для передвижения. Поэтому же и указывает палец просвещения на стариков, у которых нужно учиться, ибо они отражали жизнь, возводили ее в вечную красоту; но указующий не усмотрел того, что ценность в их произведении не в том, что жизнь в них отражена, и не в этом и вечная красота, а в том строе художественном, на котором построено произведение, именно строе живописи. Не блудным сыном держится холст Рембрандта, а живописью, которая выражена в тряпках одежды сына, но не <самой> тряпкой, не тем, что он заблудился и добротою отца прощен ³ . Таким образом, и рваная жизнь, грязная и вшивая, становится красотою в холсте художника, ибо она <красота> никогда не была таковой <жизнью>, как только живописью. А получается, что за вошью не видим живописи. Но сама жизнь хочет быть прекрасной, а не вшивой, и не может себя сделать прекрасной без художника и потому ищет в художнике <создателя> своего образа. То же <произошло> сегодня, в момент освобождения художника — когда он вышел к абстрактному, отвлеченному, бессмертному, жизнь вновь предъявила свои требования и пожелала отразиться, изобразиться в нем <с его немощью> и стала готовить новых мастеров, убивая отвлечения. Что же тут произошло? Произошло то, что жизнь сознательная хочет во что бы то ни стало войти в вечно прекрасное, в вечный образ, хочет войти в другой центр подсознания — в безумное, не боится быть разображенной, безликой, хочет оставить свой образ.

И опять живописец взялся за портрет, и опять морду жизни обращает в розу — в прекрасное. А архитектор думает, где прорубить в отвлеченных объемах двери и окна выхода жизни с ее харчелогией, гигиеной и кооперативами. Итак, лев испугался таракана, а таракан возомнил себя всесильным содержанием искусства ⁴ .

Отсюда надвигается угроза Искусству абстрактному, отвлеченному, беспредметному, и не скоро еще поймет художник свою идеологию, а не тараканью, а когда поймет, то скажет, что искусство во всех своих видах — в архитектуре, музыке, поэзии — не для утилитарных целей; в крайнем случае <поймет>, что все цели хотят войти <в искусство> и стать образом вечно-прекрасным, неизменным. В нем все — <даже> наивысшие достижения утилитаристического разума — обращаются не в утилитарное явление, но художественное, и такой ответ не будет ошибкою, ибо нельзя <уже будет> таракану или утгражданину рассуждать так, как удоду, который рассматривал лесные рощи и отдельные деревья как некий абстрактный нелепый строй зарослей и считал только за конкретные те деревья, в которых было дупло, где бы он мог устроить гнездо и сделать свои конкретные дела. Такому дереву он воспел во всей красе славу и велел снять с него фотографию и напечатать в назидание потомству, указуя, чем оно должно заниматься и чему учиться, и как быть полезным обществу и отечеству, всем же остальным деревьям высказал в печати свое презрение как отвлеченным абстракциям, нелепостям и фальсификатам.

Но одним гигантским совершенством техники утилитарной не живет человек, все наилучшие мосты все же служат только для пробега человека. Все небоскребы и все заводы служат для какой-то работы, которая только способствует человеку продвигаться куда-то дальше, и это «дальше» — благо, покой, мир, это «дальше» — Искусство. В передней жизнь производственная оставляет свои галоши и больше не производит автомобили, оставленные за стенами дома Искусства, ибо <там> цели достиг<нуты>, там жизнь замолчала, ибо ее язык и ее разум не нужны, перед ней стоит вечно прекрасное Искусство — безъязыкое, бесшумное; автомобили и совершенство харчелогии бессильны. Но удод с бессмертным искусством не согласен и хочет себя видеть в искусстве, он хочет вечером в театре, в концерте, в поэзии, в картине видеть себя преображенного, в павлиньи<х> перья<х>, в радужных цветах.

От этой работы Новое Искусство отказалось, забастовало и взялось за свою работу абстрактную. Такова новая живопись, музыка и поэзия. Архитектору тоже должно перестать ломать голову над удовлетворением утгражданина. Это нужно для инженера-механика, гражданского инженера; дело архитектора — не дело, он без всякого дела должен строить то, что выразит свой покой, мировую статику. Таракан найдет себе место, если останется скважина в его строении.

К этой мировой статике искусства художество пришло, оно выработало беспредметные отношения между собой и бытием природы; поэтому они равны, поэтому никогда не побеждают друг друга, поэтому не имеют больше путей и идей — они беспредметны.

Итак, в начале этого рассуждения я как бы обнаружил, что причиною всего движения является «тяжесть», «вес» чего бы то ни было. И в каких бы формах эта тяжесть не выражалась — «тяжело ли на душе», «лежит ли что на моей совести», «душит ли меня злоба», «лежит ли гора передо мной или другое препятствие» — все это будет весом, мешающим мне жить легко, просторно, свободно.

Таким образом, все, что возникает во мне, — все утилитарного происхождения — <возникает> с целью сбросить с меня эту тяжесть. Отсюда <возникает> и вся техника в трех видах: религии, искусства и инженерии, — перед которыми лежит мир достижения.

Возможно, что это чувствование веса целиком падает на психическую сторону и вызывает психотехнику. И потому вся техника, весь утилитаризм является психическим «кажется» и «представляется», <т. е.> психическою техникою. Но действительность никогда не является, ибо в мире, как в материи, ничего нет — ни вещи, ни идей. Из этого «кажется» — «все возникает», и хочет человек это «все» и через «все» прийти к простору материалистическому. Он не хочет быть сжатым ни обществом, ни стенами. «Я хочу больше простора, больше, следовательно, пустого пространства, поэтому меня тянет ввысь, на гору, чтобы взор свой освободить, и мне становится свободнее и легче».

Архитектор, желающий простора, следовательно, начал борьбу с этим «кажется», стал раздвигать и отодвигать вес, окруживший его свободу, он отодвигает вес так, чтобы между его частями осталось пространство; отодвигает сразу шесть сторон. Таким образом, оставшееся пространство между стенами является целью, а то, что мы называем стенами, полом, потолком есть стороны куба. Поэтому не заполненность, а пустое является целью человеческого движения. Все целесообразное само по себе говорит о цели образа, но нет речи ни о какой действительности иной, как <только> о вхождении в образ всех целевых орудий. Но образ — это нечто, это то что нужно преодолеть, потому что и образ — это горизонт, препятствующий взору; следовательно, есть в нем доля, задерживающая мой ход, он еще материален, он не сквозной, но и не плотный, мешающий пройти безвзорному миру, в котором будет существовать «я» и — «пустошь». Образ является конечною целью, т<ак> к<ак> считается совершенством. Образ и должен собой представить ту конечность, ту недвижность покоя, перед образом которого все успокоится, все отношения соотнесутся в мир. Но если произойдет смена образа, если возникнет другой мир отношений, тогда значит, что мир еще не наступил.

Итак, раздвинуть стенки, образовать пустое место оказалось мало-удовлетворительным; сколько ни отодвигаю стенки, все же я нахожусь окруженный стенами, зрение мое встречает упор, но чувствует простор, и я решаю оставить стены, <но> прорубить в них дыры, чтобы войти и выйти и чтобы смотреть, когда сижу между ними <стенами>. Отсюда появились дыры, которые назвались окнами, но через окно <я> увидел горизонт, который преградил мне дорогу, и я опять поднимаюсь ввысь над ним, чтобы добраться мне до той вышки, с которой бы можно было смотреть без всякого усилия, без всякого труда двигаться.