Третьяков

В советскую эпоху Грабарь стал непререкаемым авторитетом в мире искусства. Тогда же, словно оправдываясь перед потомками, Грабарь составляет мемуары. Стараясь убедить читателя, что галерея действительно нуждалась в скорейших переменах, Грабарь рисует ситуацию, с которой он столкнулся в 1913 году, в самых черных тонах. Вопросам развески картин Грабарь уделяет особенно много внимания и... целый поток желчных эпитетов: «... те, кто помнят Третьяковскую галерею 1912 года, не забыли, конечно, что она собою представляла. Не было зала, в котором не стояло бы по нескольку щитов, завешенных картинами. Картины висели буквально от пола до потолка, висели как попало, крошечные этюдики рядом с огромными холстами. Сам Третьяков во всем этом был даже неповинен. Привезя из Петербурга или откуда-нибудь из провинции несколько десятков новых картин и не имея за своими фабричными делами досуга для их развески, он говорил своему камердинеру Андрею Марковичу:

Андрей, повесь где-нибудь.

Да где же, Павел Михайлович: яблоку упасть негде — снизу доверху все забито.

Ну, потесни как-нибудь.

Третьяков уезжал в Кострому на фабрику, а Маркыч “теснил” и вешал, как умел или, вернее, как позволяли стены и щиты. Если не хватало ни тех ни других, сооружались новые щиты, пока они не заполнили все залы, создав непроходимые заторы, среди которых публика лавировала, то и дело задевая за картины. И все это считалось делом рук Третьякова, не подлежавшим поэтому изменению. Худшей хулы на Павла Михайловича нельзя было придумать. Хорош же должен был быть его вкус и примитивен его музейный такт, если бы можно было хотя бы на минуту допустить, что действительно он был автором этой нелепой развески — вразброд, с размещением картин одного и того же художника по шести залам, в различных концах Галереи, с повеской внизу, на уровне глаза, слабых вещей и загоном под потолок шедевров. Это — нелепейшая клевета... Смерть застала его в момент наибольшей загрузки стен и щитов картинами. Однако то была развеска не Павла Михайловича, а Андрея Марковича, который мог гордиться восторгами, расточавшимися сикофантами его гениальной экспозиционной изобретательности »785.

На первый взгляд ядовитые слова Грабаря звучат убедительно. Однако... свидетельство Игоря Эммануиловича нуждается в весьма существенных поправках.

Из слов Грабаря вытекает, будто к моменту его прихода галерея находилась едва ли не на грани развала и это произошло благодаря «... тому смехотворному фетишизму памяти незабвенного основателя Галереи, который я застал в 1913 году»786. На этом мрачноватом фоне сам Грабарь предстает человеком, спасшим галерею от неизбежной гибели. Однако... нарисованная Грабарем картина входит в противоречие со свидетельствами Стасова, Репина, Мудрогеля и многих других деятелей, бывавших в галерее при жизни Третьякова.

Уже говорилось, что развеской картин руководил сам хозяин галереи и экспозиция не являлась произволом его служителей. По утрам, прежде чем отправиться в контору, Павел Михайлович «... час посвящал галерее: осмотрит все картины, сделает распоряжения о перевеске, о размещении новых картин, поговорит, посоветуется, осмотрит рамы для новых картин»787.

Уже было показано, сколь тщательно Третьяков продумывал будущую развеску полотен и как положительно оценивались результаты этой развески. Не всегда сразу удавалось достичь должного эффекта, не всегда хватало площадей для размещения масштабных полотен — таких, какие писал В.И. Суриков, однако Третьяков заботился о возможно лучшем размещении шедевров своей коллекции. Тот же Суриков, в деле реэкспозиции примкнувший к Грабарю, писал о Третьякове: «... при жизни он не считал дела законченным. При этом он всегда шел навстречу желаниям художников. Мне случилось как-то говорить с ним о том, что картину мою “Боярыня Морозова” ниоткуда не видно хорошо. Тогда он сказал: “Нужно об этом подумать”». Однако... Третьяков не успел переместить картину. С подачи Грабаря «... расширили дверь комнаты, где помещена картина, и мне администрация галереи показала ее с такого расстояния и в таком свете, о которых я мечтал целых двадцать пять лет»788. Но далеко не все художники творили столь же масштабно, как Василий Иванович. Их картины развесить было проще.

И наконец, фотографии третьяковского собрания, сделанные в 1898 году... не показывают той «бездны щитов», о которой говорит Грабарь. По необходимости некоторые картины устанавливались на мольбертах, однако это было скорее исключением, нежели правилом.

Получается, слова Игоря Эммануиловича, мягко говоря, не соответствуют действительности. И.Е. Репин писал: «... главное преступление устроителей-корректоров после П.М. Третьякова, что они отнеслись с полным презрением к завещанию самого П.М. Третьякова... Грабарь был полон тенденции “Мира искусства”, а “Мир искусства”, как победитель, везде желал перемен и переустройства»789.

Действительно, некоторые преобразования: составление подробных описаний, новая атрибуция картин и т. п. — пошли на пользу галерее. Однако методы, при помощи которых Грабарь претворял в жизнь свои идеи, не всегда можно назвать кристально честными. М.В. Нестеров приводит рассказ сторонника Грабаря, хранителя Третьяковки Н.Н. Черногубова: «... Репин, узнав о реформаторской горячке в Третьяковской галерее, о перевеске своих картин без его ведома и спроса (чего не делал при живых авторах Павел Михайлович), прилетел из Куоккалы в Москву для личных объяснений с директором галереи. Чуть ли не прямо с вокзала Илья Ефимович направился в Лаврушинский переулок... грозно спросил Грабаря, желая немедленно его видеть... Игорь Эммануилович быстро сообразил всю опасность такой встречи, дал Репину поуспокоиться, пошел навстречу опасности. Встретились... Грабарь, выждав окончание первого пароксизма самого яростного гнева, смиренно попросил расходившегося Илью Ефимовича его выслушать. Он-де готов был дать ему исчерпывающее объяснение, но не сейчас, не сегодня, так как он, Грабарь, только что потерял отца... Впечатлительный Илья Ефимович, пораженный такой неожиданностью, страшно смущен, извиняется, просит Грабаря позабыть его грубый поступок. Он не знал и прочее... Он совершенно размяк, стал утешать неутешного. Теперь Илью Ефимовича можно было взять, что называется, голыми руками, и он уехал, оставив развеску своих картин^том виде и на тех местах, кои им определил Грабарь. Отец Грабаря действительно умер, но... задолго до описанной встречи»790. В конце Нестеров добавляет: «Если такой рассказ верен, то он и есть лучшая характеристика этого деятеля искусств после Третьяковского периода». Кроме того, ряд исследователей считает Грабаря причастным к массовой продаже икон из государственных и частных коллекций791, которая производилась им на рубеже 1920—1930-х годов под видом проводившихся за рубежом выставок русского искусства.

В разгар реэкспозиции В.М. Васнецов составил письмо на имя И.Э. Грабаря, в котором писал: «... не совершили ли мы преступления относительно памяти Павла Михайловича, видоизменяя его драгоценный художественный дар Москве и русскому народу...»792

Еще полнее общую для «старых» художников мысль выражает И.Е. Репин. Ознакомившись с результатами реэкспозиции, Илья Ефимович «... готов был лечь на полу, кататься во прахе и оплакивать невозвратимое. Вместо интимной обстановки, усиливающей впечатление от каждой вещи, заставлявшей переживать чувства художника и совсем особую иллюзию каждой вещи, торжествующий Грабарь ввел меня в огромный зал, где, как в торговом доме, висели картины по принципу равенства освещений, расстояний и, можно прибавить, впечатлений (кажется, это было желательно?). Вещи так кричали одна перед другой, и особенно портреты, портреты... Впечатление так до неприятности переменилось, что скорее хотелось бежать отсюда... Но для него, как для новатора, самое убедительное было — мнение большинства: все были довольны, находили так неизмеримо лучше... Мне кажется, теперь уже невозможно восстановить»793.

Это свидетельство хочется дополнить. Третьяков в развеске картин проявил себя настоящим художником. Третьяков умело сочетал талант одного живописца с талантом другого и разводил по разным залам таланты несочетающиеся. Гармония Третьякова — в богатстве и разнообразии, а отнюдь не в системе. Это своего рода богатое узорочье московского барокко, все умело сочетающее, играющее на контрастах, причудливое. Грабарь же — и это следует из его собственных слов — в развеске картин проявил себя не художником, но деятелем науки. Его экспозиции — это не что иное, как холодный рационализм, готовый все вогнать в жесткие рамки симметрии и равновесия. Это построение четких схем, диктат идей, подведение развески картин под строгую теорию. Там, где Третьяков чувствует, Грабарь размышляет. Там, где Павел Михайлович вешает картины, исходя из принципа сочетаемости, Грабарь — по автору и хронологии. Холодно-рациональному Грабарю недостает той художественной интуиции, которой в полной мере обладал Третьяков и которая вкупе с его знаниями позволила ему стать тем, кем он стал: крупнейшим русским меценатом.

Для Третьякова картины были, как он сам говорил, «самым дорогим». Собирая галерею, он влиял на становление русского искусства, транслировал через свое собрание те идеи, из которых впоследствии выросли многие направления отечественной живописи. Кроме того, Павел Михайлович не забывал оказывать талантливым художникам материальную помощь и моральную (дружескую) поддержку. Для него галерея являлась тем чистым искусством, через которое человек может очиститься и возвыситься. Эту возможность — возможность приобщиться к идеалу — хозяин галереи очень ценил сам и предоставлял любому желающему. Каждый отдельный шедевр собрания для него был важен не меньше, чем вся совокупность.

Грабарь смотрел на вещи гораздо более приземленно. Для него Третьяковская галерея стала возможностью составить себе имя в художественном мире. Налет скандальной славы с этого имени стерся, по-видимому, под влиянием революционных потрясений 1917-го, а также усилиями многочисленных учеников Игоря Эммануиловича. Сами же коллекции галереи Игорь Эммануилович рассматривал... исключительно как учебное пособие. Он интересовался не столько тем, какое впечатление производит та или иная отдельная картина, сколько — как представлена совокупность картин. Еще важнее было, чтобы эта совокупность являла собой систему: ясно показывала зрителю, как развивалась живопись, как менялись техника, сюжеты, жанры и т. п. По-видимому, Игорь Эммануилович так никогда и не смог подняться до того идейного, этического и эстетического видения галереи, которое было присуще Павлу Михайловичу.

Чрезвычайно важна тема «русского вектора » в деятельности Третьякова, но... при всем ее значении историки отечественного искусства обращаются к ней слишком редко... По правде говоря, даже лучшие, тончайшие знатоки биографии Павла Михайловича как будто не замечают ее. Иногда создается впечатление, что искусствоведы нарочно проходят мимо нее.

В каких формах выражалась русскость Третьякова?

Что именно он понимал под «русскими художниками»?

Было ли его понимание неизменным, или же оно подвергалось трансформациям по мере роста коллекции?