Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Опять-таки пишу кратко, подавая знак жизни и благодарности за Ваше метафизическое послание.

С теплыми и сердечными чувствами

Ваш В. И.

К метафизике эстетического опыта. Эль Греко

299. В. Бычков

(13–15.12.13)

Пока Вл. Вл. путешествует по Парижу (надеюсь, он вскоре порадует нас новыми открытиями, сделанными в этой эстетической Мекке), а Н. Б. прокладывает лыжни по первой пороше в дачном лесу, я углубился в свои недавние воспоминания об Испании и решил продолжить начатую в прошлом письме тему.

Нам с вами, дорогие собеседники, понятно, что в своем наиболее чистом виде метафизический аспект эстетического опыта выявляется при восприятии высокого искусства, в процессе эстетического путешествия по творчеству, например, какого-нибудь великого художника или даже – по одному произведению искусства. Перед моими глазами до сих пор стоит живопись Эль Греко, ради которого мы совершили, как я уже писал, в этом году поездку в Испанию. Неделя, проведенная в Толедо и Мадриде, много дала для более глубокого проникновения в дух его творчества. Меня всегда, начиная с первого посещения Мадрида и Толедо в 1992 г., как-то магнетически влекли к себе огромные вытянутые вверх алтарные полотна Греко позднего периода и одновременно чем-то отторгали, ставили какую-то границу восприятию и приводили в некоторое замешательство мое понимание многих из этих картин. Вот в этом вроде бы противонаправленном воздействии великого испанца на мое эстетическое сознание я и ощущал всегда главную тайну его творчества, его метафизический смысл, но не мог словесно объяснить его себе.

Признанные классические шедевры Эль Греко «Эсполио», «Погребение графа Оргаса», «Мученичество св. Маврикия» практически не вызывают у меня такой реакции. Они просто доставляют высочайшее эстетическое наслаждение, втягивая сознание сначала в образный мир созерцаемой картины, а затем и куда-то за него в пространства высокой радости и духовного ликования. Эти работы, как и многие другие, классически сгармонизированы во всем: композиции, колористическом решении, эмоциональном и духовно-содержательном настрое. Подобное можно сказать о многих портретах его современников, «Святом семействе» (особенно из толедского музея «Госпиталь Тавера»). Высокое наслаждение доставляет мне его колорит, где он продолжает и развивает великие традиции любимой мною венецианской школы.

Однако уже и в этих работах мы ощущаем нечто, характерное практически для всего испанского периода творчества Доменика Теотокопулоса, критского грека, учившегося живописи у поствизантийских иконописцев на родном острове, затем у венецианских и римских живописцев XVI в. В Толедо, где он прожил практически всю испанскую, т. е. большую часть своей творческой жизни (1576–1614), его искусство впитало и какой-то неповторимый дух испанского мистико-экзальтированного маньеризма, характерного, например, для Луиса Моралеса (1509–1586) или Алонсо Берругете (1490–1561). Да и сам пряный аромат древней, только недавно оставленной королем испанской столицы, в которой во времена Греко одновременно господствовали аристократические кружки испанских интеллектуалов, не пожелавших переехать в Мадрид вслед за двором, и суровая католическая инквизиция, явно наложил на его сознание, изначально пропитанное духом свободного христианского неоплатонизма, особый отпечаток, нашедший яркое выражение в его живописи.

Эль Греко.

Святое Семейство.

1590–1595.

Музей Госпиталь Тавера.

Толедо

Эль Греко.

Эсполио.

1577–1579.

Собор. Сакристия.

Толедо

Мощным чисто художественным символом практически всего испанского, т. е. главного, зрелого и уникального периода творчества Эль Греко, несомненно, является его знаменитое полотно «Вид Толедо» (1597–1599; Метрополитен, Нью-Йорк), где любимый город изображен во время ночной грозы. Сегодня я вполне определенно могу сказать, что все творчество великого живописца пронизано духом ожидания метафизической грозы грядущего Апокалипсиса, выраженной здесь в экспрессивном символическом образе. Возможно, что именно выражение этого глобального апокалиптизма и притягивает меня к искусству Эль Греко, а своей слишком уж сильной, иногда мрачноватой экспрессией даже как-то настораживает, вызывает внутренний дискомфорт эстетического восприятия.

Луис де Моралес.

Св. Стефан.

Прадо.

Мадрид

Эль Грет.

Вид Толедо.

1597–1599.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк

Уже в «Эсполио» (1577–1579), изображающем момент стаскивания (так!) каким-то уродцем багряницы с Христа перед самым распятием, взгляд Иисуса тщетно молит небо, чтобы сия, провиденная им гроза миновала человечество. Однако она в виде темной волны этого самого дикого, безумного человечества уже наваливается на Христа сверху и сзади, готовая вот-вот смыть и Его, и все живое (красные, желтые, золотистые – цветные – пятна первого плана картины) с лица земли. Понятно, что картина сразу не понравилась заказчику – капитулу Толедского собора, для алтарной части сакристии которого полотно было заказано и в конце концов, не без сопротивления части толедского духовенства, заняло там свое место. Апогея художественной выразительности этот дух апокалиптизма достигает в последних гениальных полотнах художника «Лаокооне» (1610–1614) и «Снятии пятой печати» (1608–1614).

Между этими художественными шедеврами («Эсполио» – «Снятие…») начала работы в Испании и конца жизни и следует, на мой взгляд, рассматривать творчество великого живописца. Здесь ключ и к тем огромным алтарным образам, хранящимся сейчас в Мадриде (Прадо) и в Толедо, которые долгое время вызывали у меня какое-то двойственное отношение, но всегда производили сильное художественное впечатление. После летней поездки в Испанию специально к Эль Греко эта двойственность почти полностью снялась, разрешилась на эстетическом уровне.

Эль Грет.

Снятие пятой печати.

1608–1614.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк

Что собственно смущало мое эстетическое чувство в этих работах? Прежде всего перегруженность неба, т. е. духовной сферы бытия, излишне материализованными, нередко тяжеловатыми, предельно деформированными, иногда даже как-то неумело или небрежно написанными фигурами. Ничего подобного нет в «Лаокооне» и в «Снятии пятой печати». И как сильны в художественном отношении, выразительны и символичны (в смысле чисто художественной символизации) эти полотна. Более мощно и лаконично выраженного метафизического духа апокалиптизма в живописи я, пожалуй, и не встречал. Разве что «Герника» Пикассо восходит к этому, но только восходит, а здесь – уже явлено. И как! Однако эти картины-как бы мощный прощальный аккорд гения, прозревшего апокалиптизм человеческого бытия в его сущности и сумевшего, наконец, выразить его живописно в какой-то лаконичной, предельно ясной форме. В алтарных же картинах он только идет к этому, руководствуясь всем своим достаточно противоречивым духовно-художественным опытом. Отсюда, по-моему, и двойственное воздействие на мое (думаю, что не только) эстетическое чувство.

В творческом сознании великого живописца удивительным образом сочетались практически несочетаемые или трудно сочетаемые художественные традиции поствизантийской иконописи, венецианской и римской (тоже – противоположности) живописных школ высокого и позднего Ренессанса и атмосфера экзальтированного мистицизма католической Испании, шедшей в искусстве каким-то своим путем. При этом все эти традиции были хорошо освоены и усвоены многомудрым греком на практике. До нас дошли и его прекрасное «Успение» (1567), написанное в лучших традициях критской иконописи, и его же добротные полотна как зрелого мастера венецианской школы (например, «Исцеление слепого» (1570–1575, Парма). Исследователи творчества Эль Греко особенно подчеркивают влияние на него Тинторетто и Микеланджело. Это очевидно, хотя сам великий испанец относился к живописи Микеланджело скептически, что тоже понятно. В своей живописи, понимании цвета, колорита, цветовых отношений он и в Риме, и в Толедо оставался типичным представителем венецианской школы.

Между тем, как сочетать в себе, в своем художественном сознании главные принципы византийской иконописи, для которой характерен предельно условный канонизированный художественный язык, ориентированный на создание символических анагогических образов, как бы идеальных моделей видимого мира, его предвечных эйдосов в некоем идеальном вневременном сознании, с венецианским буйством ярких земных красок в изображениях исключительно земной, даже плотской жизни во всей ее материальной красе и порой избыточности? Все события Священной Истории, которые, кстати, стояли в итальянском искусстве зрелого Ренессанса в одном ряду с событиями античной мифологии и античной и всей последующей истории, изображались здесь исключительно как события земные, когда-то произошедшие с земными, плотскими людьми. И именно изображение земной материи – человеческих тел и вещей – пленяло тех же венецианцев и позволило им выработать потрясающий живописный язык.

Как совместить в одном творческом сознании эти противоположные по сути своей художественные тенденции? И нужно ли? И пытался ли сделать это Эль Греко? Проще ведь было остаться на какой-то одной, на благо он хорошо владел и той, и другой традициями. Между тем уникальность его творческой манеры выросла и сложилась – это хорошо показывает его живопись – именно на, скорее всего, внесознательном стремлении совместить, синтезировать освоенные им противоположные художественные традиции, включая, кстати, и некоторые изобразительные приемы Микеланджело.