Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая
Шрифт:
Эль Греко.
Успение Богоматери. Икона.
Ок. 1567.
Храм Успения Богоматери.
Ермополь.
Сирое. Греция
Эль Греко.
Исцеление слепого.
Ок. 1570–1575.
Национальная галерея.
Парма
Между тем не будем забывать, что это традиции из разные конфессиональных и культурных пространств. По рождению (т. е. генетически и архетипически), по крещению и по первому художественному образованию и опыту Доменик Теотокопулос – православный грек, т. е. прямой наследник византийских традиций. В Италии, но особенно в Испании он вступил и даже активно включился в чуждую православию католическую среду. А в Венеции и Риме он попал еще и в активно секуляризирующуюся и антикизирующуюся культуру высокого Ренессанса.
И все это каким-то чудесным и уникальным образом сплавилось в его сознании в нечто целостное и выразилось в его живописи. Правда, целостность эта отнюдь не была непротиворечивой. И суть этого противоречия по крупному счету заключалась, как мне представляется, в художественном стремлении выразить некое сущностное единство небесного и земного миров, Града Божьего и града земного в их метафизических измерениях. Византийская и греческая иконопись давали незамутненные, столетиями отстоявшиеся художественные символы небесного града; Микеланджело в своем Страшном Суде наполнил небо предельно человеческими, даже плотскими телами, фактически спустил его на землю, приземлил. Венецианцы изображали, как правило, библейские события как исключительно земные, чисто исторические, изредка помещая среди людей ангелов в предельно земном обличии мифологических существ во плоти, только с крыльями, тоже вполне земными – птичьими. Хотя они умели изображать их и в качестве совершенно призрачных (почти прозрачных) существ (см. хотя бы «Тайную вечерю» позднего Тинторетто в венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре).
И все это знал и умел делать своей кистью Эль Греко и попытался как-то синтезировать в испанский период творчества. Иногда ему удавалось решить эту задачу художественно очень целостно и корректно, но чаще небо и земля вступали в его произведениях в художественную схватку, и тогда мы слышим мощные апокалиптические трубы. Грядет Нечто!
Вывод этот основывается на результатах длительного чисто и собственно эстетического созерцания его больших алтарных картин, многие из которых собраны в Толедо и в Прадо. Все они написаны в последние два десятилетия жизни художника. Некоторые повторены в нескольких вариантах для разных заказчиков. Картины сильно вытянуты по вертикали (писались для высоких храмов), предельно динамичны, экспрессивны по форме и цвету (колористически развивают находки венецианцев XVI века в направлении большей контрастности цветов и тонов), отличаются сильной деформацией человеческих фигур, иногда доходящей до гротеска, сложными ракурсами фигур, большая часть из которых как бы парит в пространстве картины. Земли как таковой, как некоего устойчивого плацдарма для изображенных действий, в большинстве из этих полотен нет вообще, а верхние небесные сферы заполнены множеством предельно материализованных и очень подвижных фигур небожителей. Сюжетно на этих картинах изображаются основные евангельские события из земной жизни Христа и Марии: Благовещение, Поклонение пастухов, Крещение, Распятие, Воскресение и др. Однако происходят они у Эль Греко явно не на земле.
Эль Греко.
Похороны графа Оргаса.
Храм св. Фомы.
Толедо
Эль Греко.
Мученичество св. Маврикия.
1580–1582.
Эскориал
Фактически в этих изображениях нет ни земли, ни неба. Всей перечисленной выше совокупностью художественных средств живописцу удается создать некий особый (вне-) пространственно-временной континуум, специфический план (как сказали бы эзотерики) бытия со своей тонкой материей, который располагается в каком-то своем измерении – между плотной материей земного мира и нематериальным духовным миром божественных сфер. Поэтому в этих полотнах явно земные и материальные по евангельскому сюжету фигуры Марии, Иисуса, Иоанна Крестителя, учеников Христа, пастухов имеют такую же живописную плотность, деформированность тел, подвижность, как и небесные чины, музицирующие ангелы, сам Бог-Отец. И это отнюдь не потому, что великий грек не умел изобразить чисто земные сюжеты на земле, а духовные сущности на небе в их собственных средах и соответствующем (скажем, в призрачно-прозрачном, светоносном) живописном облике.
Там, где он сознательно хотел это сделать, у него получалось великолепно. Например, в его выдающихся полотнах «Погребение графа Оргаса» или в «Мученичестве св. Маврикия». В первой картине он чисто живописными (композиционными и цветовыми) средствами выделяет два плана: земной, где жители Толедо присутствуют на погребении тела графа, и небесный, где парят небожители во главе с Иисусом Христом. Планы разделены между собой облачным слоем, на котором восседают живописно более материальные, чем остальные обитатели неба, Богоматерь и Иоанн Креститель. Они выступают здесь как бы стражами врат (некая воронка в облаках) Царства и одновременно ходатаями перед Господом за душу покойного, которую (в виде полупрозрачной (!) фигурки) живописно данный ангел пытается протолкнуть снизу, из земного мира в воронку небесного лона. Оба мира разделены очень четко.
При этом в земной мир для выражения большей торжественности события и особой святости погребаемого художником помещены и некоторые давно почившие к тому времени персонажи. Тело графа опускают в могилу не его современники, а св. Августин и св. Стефан, а среди живых толедских жителей (современников и знакомых Эль Греко, да и он сам просматривается здесь на заднем плане), присутствующих
на обряде, в скорбной позе стоит и св. Франциск Ассизский. Все эти святые, спустившиеся по столь торжественному поводу с неба, изображены так же материально, как и толедские жители, отличаются только облачениями (священническими Августин и Стефан, монашеским – Франциск). Близким к этому образом решена и композиция в «Мучении св. Маврикия». Земная и небесная сферы здесь тоже четко разграничены чисто живописными средствами. Интересно, что в этих картинах фигуры изображенных персонажей даны практически без каких-либо заметных деформаций и более статично (особенно на земном плане), чем в интересующих нас алтарных работах.Так что Эль Греко никак нельзя обвинить в каком-либо техническом неумении. Да его никто в этом и не обвинял. Он все умел. Более того, что особенно интересно, толедские современники, даже заказчики из духовенства, почти единодушно отмечали высокое художественное достоинство его работ, хотя ничего подобного в живописи до этого они не видели. Пеняли же ему исключительно за свободное обращение с каноническими сюжетами. Тем не менее все картины принимались в храмы, для которых они были написаны, а художнику выплачивались (каждый раз не без препирательств и даже судебных тяжб) за них большие, иногда баснословные гонорары.
Сегодня, внимательно изучив основные алтарные картины Эль Греко, я понимаю, что на них представлены не единожды произошедшие значительные эпизоды Священной Истории, но вечно длящиеся мистические события, ознаменованные этими историческими эпизодами. Особой системой художественных средств мастер вынес их в некие метафизические пространства, где небо и земля сходятся в единой мистерии того или иного события (Благовещания, Крещения, Воскресения и т. п.), которое длится вечно. Однако события эти представлены на полотнах Эль Греко отнюдь не благостно, как того, казалось бы, требуют данные сюжеты, но драматично и даже трагично.
Вот «Благовещение» (1596–1600) из Прадо. Архангел несет Марии благую весть, на нее слетает из золотистой глубины неба Дух Святой в виде белого голубя, а на небе ангелы воспевают и славят событие на музыкальных инструментах. Однако картина несет не благость (благостны только лицо Гавриила, да жест его сложенных на груди рук). Все остальное – космологическая тревога и смятение. Тревожно завихряются смерчами темные облака, Гавриил в ярко-зеленом (почти ядовитого цвета) хитоне с черными крыльями, одно из которых уже складывается, тогда как другое как бы стремительно раскрывается. Одежды Марии раздувает какой-то вихрь, она сама в тревоге (ну, ее-то тревога здесь объяснима). Беспокойны позы музицирующих на небе ангелов и гамма их одежд. Вихрящиеся облака суть живые небесные силы, ибо они по краям наполнены младенческими головками ангелочков, что создает уже какой-то тревожный сюрреалистический эффект.
Эль Греко.
Благовещение.
1596–1600.
Прадо.
Мадрид
Эль Греко.
Непорочное Зачатие (Jmmaculata Conceptio).
1607–1613.
Музей Санта-Крус.
Толедо
То же самое можно сказать о «Непорочном Зачатии» (1607–1613) из музея Санта-Крус в Толедо. Здесь космическая тревога (а чего тревожиться-то? Символически прославляется безгрешное рождение Марии, из небесных глубин к ней слетает все тот же белый голубь – Дух Святой – радость и ликование! Ан нет!) усиливается еще и сполохами ночной грозы над Толедо внизу картины – уже знакомым нам апокалиптическим символом. Почти в тех же словах можно описать и «Крещение Иисуса» (1608–1614) из госпиталя Тавера (кстати, тот же белый голубь из тех же золотистых глубин слетает здесь на Иисуса). Полное композиционное и цветовое единство небесной и земной сфер – как бы один хоровод тел (не совсем земных и совсем не небесных) вокруг голубя, но атмосфера мрачная, почти трагическая, предельно напряженная. Апокалиптичная! Не случайно эта картина входила в один цикл со знаменитым «Снятием пятой печати». Обе с еще несколькими работами писались для храма госпиталя – вряд ли Эль Греко думал тогда об утешении пациентов госпиталя, да и самого себя – больного и старого. Вряд ли вообще думал о чем-то. Просто самозабвенно писал то, что через него выражалось, прорывалось наружу, в земной мир.
Эль Греко.
Крещение.
1608–1614.
Музей Госпиталь Тавера.
Толедо
В «Крещении», например и сейчас находящемся в храме госпиталя, превращенного в музей, изображение выдержано в такой колористически темной, мрачноватой, красновато-коричневой гамме, которая скорее погружает нас в хтонический мир Аида с его угрожающими отсветами пламени, сожигающего грешников, чем возвещает о великой радости таинства мистерии крещения самого Иисуса. В подобном же колористическом ключе решены «Распятие» (1590–1600, Прадо – и здесь это еще как-то можно понять) и «Воскресение Христово» (1590, Прадо – а вот это на рациональном уровне понять очень трудно). Эстетическое восприятие и углубленное созерцание, а затем и пострецептивная герменевтика основных алтарных полотен Эль Греко приводят меня к убеждению, что все основные события евангельской истории художник в этот период своего творчества ощущает и понимает в апокалиптическом ключе, при этом осмысливая апокалипсис в его катастрофически-карающем модусе, а не в эсхатолого-преображающем и спасающем человека. Для православного грека, попавшего в пространство католической инквизиции Испании, грядущий Апокалипсис – не надежда на рай, преображение и Царство Божие, а ужас и страх перед вечной карой небесной. В этом, на мой взгляд, главный метафизический смысл поздних алтарных полотен Эль Греко.