Труд писателя

Начнем наш обзор с самонаблюдения, которое из всех трех способов добывания реалий является самым ранним и первоначальным. Молодой писатель еще не знает действительности и почти не умеет наблюдать ее; свое недостаточное знакомство с жизнью он стремится возместить самонаблюдением. Ставя себя в положение вымышленного им персонажа, писатель наделяет героя своими мыслями, чувствами и поступками. Молодой Гёте, которому еще недостает знания жизни, с удовлетворением пишет матери: «Так можно плавить на собственном угле». Гёте считал самонаблюдение надежным способом познания жизни. К нему в этом случае примыкает Стендаль, признающийся: «Не зная, как изобразить, я произвожу анализ того, что я тогда чувствовал». Подобным же методом постоянной «подстановки» себя на место своих героев пользовался Байрон; к этому методу прибегал и Пушкин, поместивший Пленника в те кавказские предгорья, где он «сам прожил два месяца». Роль самонаблюдения велика в творчестве всех романтиков. Уход от действительности мешает им внимательно наблюдать последнюю. Присущее романтикам утверждение первенства творящего «духа» заставляет их опираться на личный, неизбежно субъективный, опыт.

В мировой литературе есть писатели, которые начисто отрицают для себя необходимость самоанализа. По твердому и неизменному убеждению Мериме, «нужно предоставить самим событиям воздействовать на читателя; авторская лирика должна быть изгнана». «Личное» начало не играло существенной роли и в творческом методе Анатоля Франса. Оба они были бы готовы подписаться под категорическим заявлением Флобера: «Жизнь как средство. И первое лицо, которое не должно интересовать художника, — он сам». Как ни характерна для всех троих эта нарочитая «объективность» творческого процесса, она, во всяком случае, не типична для литературы в целом.

Обычно художник слова изображает не только действительность, но и себя, свое отношение к изображаемому. Это «субъективное» содержание проступает в лирике, о которой еще будет идти речь в дальнейшем. Однако субъективность творческого процесса свойственна не одной лирике: мировая литература доставляет нам множество примеров того, как художник подвергает личное «я» процессу творческой объективизации, как он воплощает себя в образах внешнего мира. Гёте наделил героя своей трагедии собственными переживаниями — Тассо казался ему близким и понятным. Оставалась разница исторических, географических и социальных условий, но все это не слишком заботило Гёте: ведь, заявлял он, «любовь совершенно одинакова и в Веймаре, и в Ферраре». В результате этих заключений, по аналогии с собственным «я», и родилась лирическая трагедия молодого Гёте. «Страдания молодого Вертера» были написаны с помощью того же самонаблюдения, на этот раз, правда, осложненного наблюдением внешней действительности. Гёте прибегнул здесь к сильному преувеличению собственных жизненных положений и подстановке вместо себя другого лица. В романе «Избирательное сродство» Гёте, по его собственному признанию, «как в погребальной урне схоронил пережитое им», всякая деталь была им пережита, хотя и не сохранила в окончательном тексте первоначального вида. В «Избирательном сродстве» «нет пи одной черты, которая не была бы пережита, но вместе с тем — ни одна черта не представлена именно в таком виде, в каком она пережита». И, уже обобщая свой творческий опыт, Гёте говорил: «Все мои произведения суть только отрывки великой исповеди моей жизни».

Автобиографический элемент отчетливо проступает в творческом методе многих писателей. У Гофмана автобиографична одна из самых излюбленных его тем — страдания гениального неудачника, капельмейстера Крейслера, литературного двойника самого автора. «Можно подумать, — писал Мистлер, — что Гофман, уже состарившийся к сорока годам, мысленно обозревал всю свою прошлую жизнь». У Диккенса такой автобиографической темой является жизнь Давида Копперфильда. «Автору чудится, — говорил Диккенс, — будто он отпускает в сумеречный мир частицу самого себя...» У Руссо автобиографизм переходит в эгоцентризм: цель его книги — «показать мой внутренний мир во всех различных фазисах моей жизни». Руссо, по его собственному признанию, «не нужно документов», ему «достаточно углубляться в себя», его герой списан, с некоторой поправкой, с личности автора: «Сен Пре не совсем то, кем я был, но то, чем я хотел бы стать». Это искусство творчества путем самонаблюдения как бы наследует Стендаль, культивирующий его уже в ранних дневниках. Ибсен утверждал: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни...» В любую из его пьес было вложено немало «анатомии» себя, с помощью которой драматургом создавался и ранний образ Каталины, и зрелый образ Пер-Гюнта, и особенно дорогой Ибсену образ Бранда. Не меньше красноречивых примеров самонаблюдения доставляет нам и история русской литературы. Пушкин говорил: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Создавая «Вадима», Лермонтов еще очень мало интересовался реальными подробностями Пугачевского восстания, строя его на том же глубоко субъективном фундаменте: «Мой роман — сплошное отчаяние. Я перерыл всю душу и в беспорядке излил это на бумагу». На материалах «самонаблюдения» в известной мере построены все романтические герои Лермонтова.

Самонаблюдение доставляло плодотворный материал для творческого процесса писателей реалистического направления. Тургенев записал в черновом фрагменте плана повести «Первая любовь»: герои ее «я — мальчик 15 лет, мой отец...» Субъективный элемент с особенной силой проявился в творческом процессе Достоевского и Л. Толстого. Мы с легкостью распознаем это в многочисленных жанровых сценах «Игрока», подготовленных событиями жизни самого Достоевского, это еще больше относится к идейной направленности его крупнейших романов, столь непосредственно выражающей личные взгляды писателя. Автобиографическое начало дает себя знать и у Толстого — в первую очередь в той веренице дворян-правдоискателей, которая проходит через его творчество. Все его герои чрезвычайно похожи на их создателя, а творчество Л. Толстого является плодом его неустанного стремления определить свое отношение к миру.

Творчество приводило всех этих писателей к некоему душевному очищению. Тургенев, «с отвращением» принявшийся за повесть «Несчастная», продолжает работать над ней потому, что «она изображает эпизод из его собственной жизни и что он этим хочет освободиться от воспоминаний о нем». Ибсен писал: «Анатомирую в собственной душе и как раз в тех местах ее, где это ковырянье отзывается всего больнее». Именно Ибсену принадлежит замечательное определение творчества как высшей самопроверки («Творить — то значит над собою нелицемерный суд вершить»), подчеркивающее особое значение интроспекции для писателя. Вообще же говоря, самонаблюдение тем плодотворнее, чем богаче внутренний мир писателя.

Собирание необходимого материала путем самонаблюдения чревато многочисленными трудностями и опасностями. «Чутье материала, — указывал В. Каверин, — ...ведет писателя по пути отбора своих наблюдений. Но каким хладнокровием, какой расчетливостью нужно обладать для того, чтобы наблюдать за собою в то время, как наблюдаешь ты за другими!»

Другая — уже не психологическая, а методологическая — опасность состоит в произвольной подмене «объективного» существенно отличным от него «субъективным», в произвольном наделении внешнего мира своими, глубоко своеобразными и личными, мыслями, чувствами и поступками. Этой опасности не избег в числе других и Гёте, стремившийся «слить... жизнь Тасса... со своей собственной жизнью». Он намерен был сделать то же самое и с образом Одиссея. «Гёте, целым миром отделенный от Улисса, собирался его писать с себя» [53] .

53

А. Горнфельд. Как работали Гёте, Шиллер и Гейне. М., «Мир», 1933, стр. 68.

Эгоцентрически избирая себя постоянной моделью художественных произведений, художник часто бывает вынужден обеднять действительность. Герои такого писателя монотонны, они представляют собою копию с него самого. Таков Байрон, который, по остроумной характеристике Пушкина, «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя... Он представил нам призрак себя самого». Обратного рода процесс привел к созданию романа о Вертере. Гёте не смог написать свое произведение, опираясь на автобиографическую подоснову. Только преодолев, после гибели его друга Иерузалема, мысль о самоубийстве, только объективировав и вместе с тем «осудив» свои прежние переживания, Гёте сумел написать «Страдания юного Вертера». Одно самонаблюдение не могло бы обеспечить писателю успеха.

Еще Чернышевский указывал на то, что субъективное творчество характерно для тех художников, которым недостает жизненного опыта. «Легче всего, вероятно, — замечал он, — чисто субъективные повести — то есть переносить себя в разные положения и рассказывать то, о чем мечтал... олицетворяя эти свои мечты в человеке, который под другим именем и совершенно в ином положении — все тот же автор». Творческое развитие великих художников идет в направлении объективирования своих образов, прежде страдавших чрезмерной похожестью на личность их создателя. Столкновение субъективного материала с объективной действительностью характерно для всякого художника. В этой борьбе победу обычно одерживает объективное начало. Так, постепенно очищался от элементов узкой автобиографичности образ Печорина; тот же процесс неослабно развивался и в лермонтовской лирике.

Процесс этот происходил тем более успешно, чем теснее соприкасался художник с действительностью, чем глубже и разностороннее познавал он окружавшую его жизнь. «Мне, — говорил Гёте, — доставляло радость изображать мой внутренний мир, пока я не знал внешнего». Показательна в этом плане эволюция, которую претерпел творческий метод Гаршина. «Не лучше ли, — спрашивал он себя вначале, — слушать то непосредственное, что сидит у тебя в душе, а писать, не мудрствуя лукаво?» Однако в Гаршине росло желание объективировать свои характеры, придать им максимальное жизненное разнообразие и конкретность: «Это будет настоящая проба пера, а то до сих пор все описывал... собственную персону, суя ее в различные звания, от художника до публичной женщины». И тотчас же после этого признания: «А все-таки выковыривайся, голубчик, из своего «я», насколько возможно». Пройдет несколько лет, и Гаршин уже твердо заявит: «Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то стихов в прозе, какими я до сих пор занимался».

Не случайно художники, отличавшиеся глубиной и свежестью самонаблюдения, предостерегали от исключительного следования этому методу. Шиллер указывал: «Ошибается тот, кто думает, что он сам из себя извлекает силу». Короленко советовал начинающему беллетристу: «вам... нужно узнать в жизни многое, чего вы и ваши герои не находите в самоанализе». Горький настоятельно советовал поэту Семеновскому: «Не сосредоточивайтесь на себе, но сосредоточьте весь мир в себе». По остроумному сравнению Мариэтты Шагинян, узколичное — «это молочный зуб», тогда как творчество — коренной зуб: «покуда первый не вырвешь, второй не вырастет».