Труд писателя

Золя противоречит здесь самому себе: только что сказав, что «здесь не только наблюдение, но и опыт», он вслед за этим начисто выбрасывает наблюдение за борт. Бальзак совершенно безосновательно объявлен художником-экспериментатором, как две капли воды похожим на самого Золя. И тем не менее данная здесь Золя формула эксперимента и механика экспериментирования примечательны. Конечно, у него они подчинены натуралистическому методу творчества. Но такого рода опыты вполне возможны и у писателей, натуралистами не являющихся, — у Щедрина, Достоевского («Преступление и наказание») и других.

С особенной силой эксперимент проявляется в стремлении писателя столкнуть между собою людей различных исторических эпох, перенести людей одной среды в другую, нередко резко от нее отличную. Такого рода тенденции отличали, например, работу Достоевского над циклом романов «Житие великого грешника»: «Хочу выставить... главной фигурой Тихона Задонского, конечно под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое. 13-летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления... посажен в монастырь родителями и для обучения. Волчонок и нигилист — ребенок сходится с Тихоном... Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? Предположите, что Чаадаев, после первой статьи, за которую его свидетельствовали доктора каждую неделю, не утерпел и напечатал, например за границей, на французском языке, брошюру, — очень и могло бы быть, что за это его на год отправили бы посидеть в монастырь. К Чаадаеву могут приехать в гости и другие. Белинский, например, Грановский, Пушкин даже...» и т. д. (Курсив мой. — А. Ц.)

Столь своеобразно задуманный роман не был осуществлен Достоевским, но уже в своем ближайшем произведении романист применил, по существу, тот же самый метод «встречи» людей различных исторических эпох. Так, в одном из губернских городов России столкнулись друг с другом либерал и «почвенник», нигилист и подхалимствующий перед радикальной молодежью писатель. В «Бесах» осуществлено было то, что Достоевский намеревался сделать в замысле «Жития»: «Грановский» сделан был отцом «Нечаева» и воспитателем «Спешнева-Бакунина». «Кельсиев» и «Тургенев» вместе с ними жили в городе, как бы собравшем в себе разнообразные течения русской общественной мысли, в городе, символизировавшем собою всю Россию.

Художественный эксперимент лег также в основу «Истории одного города». В сатире Щедрина была изображена не вся Россия, а только одна сторона ее жизни. Искусственно и вместе с тем искусно элиминировал Щедрин, с одной стороны, произвол, а с другой — рабскую, холуйскую покорность. Город Глупов выступает как символическое выражение той «гнусной расейской действительности», к которой Щедрин относился с непримиримым отрицанием. Эта действительность изображалась в ее «истории» и вместе с тем в ее «современном» обличии: Клементинки и Угрюм-Бурчеевы имели за собою определенный исторический эквивалент и вместе с тем характеризовали устойчивые и современные Щедрину явления русской жизни. При этой «двучленности» первый, исторический, план являлся формой, маской для второго, «современного» ее плана.

У эксперимента, как и у других способов получения необходимого писателю материала, имеются свои теневые стороны. Обязательное при эксперименте искусственное выключение осложняющих жизненных условий не проходит безболезненно. Полученный таким путем материал нередко односторонен, ибо он добыт при помощи искусственного элиминирования определенного жизненного явления. Чтобы избежать этой опасности, художнику приходится прибегать к установлению для эксперимента естественных условий. Об этом нимало не заботился Л. Андреев, у которого «экспериментальные» произведения типа «Анатэмы», «Жизни человека» и пр. оказывались выключенными из живой действительности, превращались в «творчество из себя». Наоборот, Щедрин умел и при искусственном эксперименте поставить свой объект в естественные для него условия, умел выяснить этим путем реальные тенденции развития своих «помпадуров», «ташкентцев» и «пенкоснимателей», прощупать замаскированные, но существующие в них «готовности».

Щедрин блестяще обосновал право писателя на художественный эксперимент. В «Помпадурах и помпадуршах» он утверждает: «Литературному исследованию подлежат не те только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел... Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни... Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению... Необходимо коснуться всех готовностей, которые кроются в нем (человеке. — А. Ц.), и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он в обыденной жизни поневоле отказывается».

Советский драматург Арбузов прибегает к эксперименту, когда советует «поворачивать» героев пьесы «самым неожиданным для них образом, заставлять делать поступки, которых они не делают в пьесе. Да, надо позволить герою жить не той жизнью, которая ему определена согласно построенной композиции, нет, ему следует позволить и совершить нечто такое, что в вашем плане не было предусмотрено. Предположим, ваш герой закоренелый женоненавистник. Обязательно заставьте его влюбиться и посмотрите, в кого он влюбится и куда после этого образы ваши начнут поворачиваться».

Я говорил здесь об эксперименте в непосредственном и узком смысле слова. Нужно отметить, однако, что понимаемое более широко экспериментирование лежит в основе всякого творчества. Искусство всегда стремится создать некое подобие жизни, силой образов раскрыть ее содержание и тенденции развития. «Правда» и «вымысел» смешиваются при этом в сложный сплав. Создавая систему образов, ставя их в определенные отношения друг к другу, искусство стремится решить этим путем определенную жизненную задачу, используя для этого гигантского опыта всю полноту жизненных реалий, видоизмененных художником. Однако тема «искусства как эксперимента» нуждается в особом исследовании, явно выходящем за границы поставленной здесь задачи.

Итак, самонаблюдение, наблюдение и экспериментирование представляют собою три главных метода познания писателем действительности. Наиболее употребительно среди них наблюдение, которое доставляет писателю богатый в количественном отношении материал, к тому же выраженный в наиболее объективной форме. Самонаблюдение представляет собою ранее других формирующийся и вместе с тем наиболее интимный метод добывания реалий. Что касается эксперимента, то он является, бесспорно, самым сложным из перечисленных методов, требующим от писателя наибольшей изобретательности. Писатель-экспериментатор должен не только замечать уже существующие явления жизни, но и создавать новые явления, добывая их, как химик создает новый реактив, а металлург — неизвестный дотоле вид сплава.

В творчестве писателя самонаблюдение, наблюдение и эксперимент настолько тесно переплетаются между собою, что отделять их друг от друга можно лишь условно, в интересах отчетливости анализа.

Глава шестая ЗАМЫСЕЛ И ИДЕЯ

Замысел

До сих пор наше внимание привлекали к себе социальные и психологические предпосылки творчества писателя, а также его методы работы над материалом действительности. Охарактеризовав все это, мы получаем возможность перейти к изучению процесса работы писателя над произведением, которое всего естественнее начать с замысла — не потому, что с него всегда начинается работа (отдельные наблюдения и даже образы могут возникнуть еще до его рождения), но потому, что в замысле впервые выражается творческая концепция писателя. Наличие замысла свидетельствует о начавшейся кристаллизации идейно-образных тенденций произведения, о формировании того «зерна», которое впоследствии должно дать богатый творческий урожай. «Центром романа, — утверждает Федин, — является его цель (идея, замысел)...» По определению А. Н. Толстого, «замысел — это стержень произведения».

Изучение этого первого этапа писательского труда связано с особенно значительными трудностями. Писатель, вообще скупой на признания о своей работе, с наименьшей охотой рассказывает о рождении замысла. Бывают, правда, и здесь счастливые исключения. Так, например, Тургенев начинает работу над конспектом «Нови» со слов: «Мелькнула мысль нового романа», — то есть вплотную подводит нас к самой первоначальной стадии работы над романом. Мы узнаем даже точную дату занесения этих строк на бумагу: «Баден-Баден, пятница 29 (17) июля 1870. Без четверти 10». Но, увы, такие сведения в нашем распоряжении оказываются редко, да и относятся они скорее к внешней хронологии тургеневской работы, не открывая нам непосредственных причин обращения писателя к замыслу «Нови». С. А. Толстая, бывшая постоянно в курсе литературной работы своего мужа, сообщила однажды сестре: «Левочка вдруг неожиданно начал писать роман из современной жизни». На самом деле замысел этого романа не был неожиданным: «Анна Каренина» подготовлялась уже со времен «Утра помещика» и «Семейного счастья»; в «Войне и мире» уже определились некоторые важнейшие темы будущего романа.