Труд писателя

Исключительное значение действительности для фабулы писателя со всей силой подчеркивал Достоевский, говоривший: «И запомните мой завет: никогда не выдумывайте ни фабулы, ни интриг. Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь, уважайте жизнь!»

Произведенная нами здесь филиация источников фабулы имеет лишь приблизительную точность. Очень часто на содержание произведения оказывают свое воздействие литература и быт, вместе взятые. Так, например, фабулой «Ревизора» Гоголь мог быть в равной мере обязан и Пушкину (передавшему ему своего «Криспина») и ходячему анекдоту о мнимом ревизоре, столь распространенному в николаевской России. То же совместное действие нескольких источников обусловило собою фабулу «Мертвых душ». Пушкин передал в распоряжение Гоголя бытовой анекдот, но Гоголь и сам искал корней своей будущей фабулы в окружающем его быту. Родственник Гоголя, Пивинский, заложил однажды мертвые души; кроме того, сам писатель однажды запрашивал Жуковского, не представлялись ли тому «казусы» с их покупкой.

Вообще фабульные источники крайне разнообразны. На обращение Шекспира к теме гибели Юлия Цезаря, помимо Плутарха, повлиял, по-видимому, и заговор Эссекса; на фабулу «Пира во время чумы» — также и холерная эпидемия 1830 года, на фабулу «Песни про купца Калашникова» — не только увоз гусаром московской купчихи, но и некоторые обстоятельства последней дуэли и гибели Пушкина.

Когда фабульный материал писателем найден, начинается трудный процесс его художественного освоения. Оно необходимо потому, что «жизнь зачастую либо слишком драматична, либо недостаточно живописна», а также вследствие различий между жизнью и искусством. «Не все, что происходит в действительности, покажется правдоподобным в литературе, подобно тому, как не все, что правдиво в литературе, — правдоподобно в действительности» (Бальзак). Фабульный материал должен волновать писателя, он «только тогда хорош, когда... находит в душе отклик и сливается с невысказанными желаниями» (Л. Толстой).

Все эти обязательные условия обычно затягивают и затрудняют переработку фабулы. Последовав совету Булье в выборе «совершенно обычного земного сюжета», Флобер не сразу осваивается с этой избранной им фабулой, не раз восклицает: «Что за паршивый сюжет!» Чужую, привнесенную извне, фабулу еще предстоит переработать, «сжиться с нею, пропитаться ею насквозь». Флобер восклицает: «Найду ли я когда-нибудь свой сюжет? Упадет ли ко мне с неба идея, соответствующая моему темпераменту?»

Удается это далеко не всегда. Тургенев откидывает, например, занимавший его ранее сюжет о краже шкатулки у помещицы: «мне он просто не удался. Сюжет был не для меня: годился бы разве для щедринского таланта».

Для того чтобы фабула укрепилась и пустила ростки, необходимо, чтобы она отвечала творческим интересам писателя, возбуждала бы его эмоции, владела бы его воображением. «Я уже подметил несколько поэтических сюжетов, которые сохраню в глубине сердца, — сообщает Гёте Шиллеру, добавляя при этом: — В первый момент никогда нельзя знать, что может выделиться с течением времени из необработанного опыта как настоящая ценность».

Процесс постепенной ассимиляции писателем «чужой» фабулы с особой рельефностью раскрывается в работе Толстого над «Воскресением». Она началась с рассказанной ему А. Ф. Кони истории проститутки Розалии. Толстой с большим вниманием выслушал этот рассказ и ночью много о нем думал. Случившееся настолько заинтересовало Толстого, что он захотел узнать, «будет ли Кони писать, а если нет, то не отдаст ли он мне тему рассказа». «Прелестный сюжет, и хорошо бы и хочется написать», — говорил Л. Толстой жене. Затем Толстого охватили другие заботы, но, очевидно, он продолжал постепенно вынашивать этот замысел, ибо однажды «неожиданно стал писать ко́невскую повесть». Все более ширился первоначальный замысел, и все более увлекался им романист. «Мысли о ко́невском рассказе все ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения второй день. Что выйдет — не знаю». Вскоре, однако, Толстой почувствовал трудности работы, так тесно ассоциировавшейся с событиями его личной жизни. Ему предстояло многое переоценить в себе и, по слову Ибсена, произвести нелицемерный суд над самим собою. Это было осуществлено лишь в результате нескольких лет самой упорной работы над «Воскресением». Помимо этих осложняющих обстоятельств, здесь играла важную роль и необходимость освоить чужую фабулу. «Ко́невская, — говорил сам Толстой, — не во мне родилась: от этого так туго».

Фабула вынашивается писателем в течение продолжительного времени. «Метель» и «Выстрел» обдумывались Пушкиным еще в пору пребывания в Царскосельском лицее. Чехов сообщал О.Л.Книппер: «Пишу теперь рассказ под названием «Архиерей», на сюжет, который сидит у меня в голове уже лет пятнадцать». Столь продолжительный процесс «вынашивания» фабулы, естественно, сопровождается процессом тщательного обдумывания ее. «...этот сюжет, — говорил Гёте, — я сорок лет носил в себе, так что было достаточно времени очистить его от всего лишнего».

Вынашиваемая так долго фабула подвергается испытанию. Определяется соответствие ее замыслу, образам, природе того жанра, в границах которого ее предстоит использовать. Иногда оказывается, что избранная писателем историческая эпоха почему-либо не соответствует его замыслу. Так, Пушкин откидывает первоначальный «древнеримский» колорит «Египетских ночей», перенеся их действие в современный ему Петербург. Жизненный материал приходится перестраивать, удаляя одни образы и мотивы и вводя взамен их другие. Для усиления темных красок в образе Анисьи Толстой вводит в действие «Власти тьмы» эпизод с отравлением Петра. Воспроизводя в «Вешних водах» случай из собственной жизни, Тургенев меняет национальность героини (не еврейка, а итальянка), сливает воедино образы двух сестер, заставляет героя не «спастись немедленным отъездом», а превратиться в чичисбея львицы Полозовой, и т. д. и т. п. Заимствуя у Голиншеда основу своих фабул, Шекспир оставляет в неприкосновенности только общую последовательность событий, в сильнейшей степени, углубляя характеры.

Подобная работа над фабулой была возможна лишь в результате всестороннего ее исследования. Гёте говорил Эккерману о Шиллере: «Он смело брался за крупный сюжет, исследовал его со всех сторон, рассматривал так и этак, вертел так и сяк». Беранже рекомендовал писательской молодежи то же самое: «Когда у вас появляется тема, поворачивайте ее на все лады... прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах». Бальзак говорил о фабуле своего «Кромвеля»: «С тех пор как я нашел и взвесил этот сюжет, я поглощён им до конца». Взвешивание, всестороннее испытание и вело затем к переработке фабулы, к подаче ее материала в новом художественном ракурсе.

Это особенно необходимо при обращении писателя к заезженным и банальным фабулам; они обычно подвергаются процессу самой коренной перестройки. Уже Бальзак говорил: «Я никогда не видел книги, где была бы описана счастливая, удовлетворенная любовь». Толстой по-своему осуществляет эту идею, придавая новый поворот старой теме: «Роман следует писать не столько о том, что произошло до женитьбы, сколько о том, что после». Эта мысль Толстого нашла себе реализацию в «Семейном счастье», эпилоге «Войны и мира», «Анне Карениной», «Крейцеровой сонате» и «Живом трупе».

Проверка фабулы в реалистическом произведении развертывается в направлении ее наибольшей типизации: мало найти сюжет, надо проверить его правдоподобие и суметь рассказать его. Правдоподобие не означает еще правдивости, и наоборот, то, что в действительности имело место, не получает тем самым прав на типичность. Когда Погодин говорил на Первом съезде писателей о коллизии своей пьесы: «Это жизненно верно, ибо... мною не выдумано», — он, несомненно, подменял критерий «типичности» гораздо более сомнительным критерием «случившегося». Либединский был гораздо ближе к истине, говоря об устранении из фабулы всего «случайного». «Я беру этот случай, — писал он, — и я его как бы искажаю соответственно своим целям. Но это искажение заключается в том, что я его освобождаю от элементов случайности, даю ему большее напряжение, и это помогает мне подвести материал к идее произведения». «Живая жизнь, — указывал в этом случае Фадеев, — бывает «запятнана» многими пустяками и случайностями... Их вовсе не обязан показывать художник... Изображая молодогвардейцев, пришлось отбросить мелкое, лишнее, повседневное...»

Сюжет пьесы «Разлом» основывался на действительном происшествии: существовал белогвардейский заговор, имевший целью взорвать крейсер «Аврора», причем организацию заговорщиков выдала женщина. Заимствовав эту основу реального события, Лавренев, однако, придал ее фактам новое осмысление. В жизни «оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции... Тут у меня возникла мысль, что вся эта история с неудачной любовью, с изменой, эта история мещанского адюльтера непригодна для пьесы, написанной к юбилею Октября. Нужно было придумать какие-то другие психологические мотивировки, которые дали бы возможность, оставивши этот сюжет, перевести его на другие рельсы».

Великие реалисты прошлого именно в этом направлении и обрабатывали свои фабулы. Так, например, уголовный процесс семинариста Берте осмыслен был Стендалем не как единичный случай, а как подлинное знамение времени. Стендаль здесь словно руководился словами Белинского: «Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа... Но для этого он должен проникнуть мыслью во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные духовные побуждения, заставившие эти лица действовать». Чрезвычайно любопытна в этом плане отповедь, данная Горьким Андрееву, непозволительно исказившему факты, положенные им в основу рассказа «Тьма»: «Обиделся я на тебя за нее, ибо этой вещью ты украл у нашей русской публики милостыню, поданную ей судьбою. Дело происходило в действительности-то не так, как ты рассказал, а — лучше, человечнее и значительнее. Девица оказалась выше человека, который перестал быть революционером и боится сказать об этом себе и людям. Был — праздник, была победа человека над скотом, а ты сыграл в анархизм и заставил скотское, темное торжествовать победу над человеческим». «Обида» Горького говорит о том, сколько художественного такта необходимо иметь писателю для того, чтобы успешно обработать взятый им из жизни фабульный материал.