Труд писателя

«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».

Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.

В процессе упорной работы писателя сюжет имеет постоянную тенденцию разрастаться. Шиллер сравнивал действие с распускающейся почкой: «все заключено уже в нем и все лишь распускается во времени». Чем больше работал Бальзак над построением действия романов, тем более открывались в процессе этой работы «огромные запасы характеров, самостоятельных сцен, наблюдений, которые многими слоями покрывали схематическую фабулу». То же явление было знакомо и русским писателям. У Гоголя, неожиданно для него, сюжет «Мертвых душ» «растянулся на предлинный роман». У Достоевского его повесть «Вечный муж» вышла много больше первоначальных расчетов «не оттого, что расползлась под пером, а оттого, что сюжет изменился под пером и вошли новые эпизоды». Такое расширение происходит в работе писателя непроизвольно, объясняясь необходимостью включить в поле его зрения новые стороны жизни, необходимые для полного освещения основной темы. «...первоначально, — признавался автор «Братьев Карамазовых», — я хотел лишь ограничиться одним судебным следствием уже на суде. Но, советуясь с одним прокурором (большим практиком), увидал вдруг, что целая, чрезвычайно любопытная и чрезвычайно хромающая у нас часть нашего уголовного процесса... у меня в романе, таким образом, бесследно исчезнет... А потому, чтобы закончить часть, я напишу еще десятую книгу под названием «Предварительное следствие».

Умножающийся, таким образом, новыми сценами, сюжет грозит распухнуть, действие его — застопориться, напряжение интереса читателя — ослабнуть. Борясь с этой реальной опасностью, Бальзак заносит в записную книжку: «Всякое событие, которое есть только событие, бесполезно». Беранже предостерегает: «Не умножайте сцен, которые напоминают одна другую, это убивает интерес». Короленко советует начинающему беллетристу: «Старайтесь, чтобы каждый эпизод подвигал рассказ вперед». Дальше мы увидим, как писатели прошлого осуществляли это в собственном творчестве, устраняя все, что могло выглядеть как повторение или варьирование уже сказанного. Избегнуть разбухания сюжета писателю помогает «сценарий», при помощи которого он прощупывает все действие своего произведения. Если Щедрин на известном этапе его работы «еще хорошенько и сам не наметил моментов развития», он, несомненно, сделал это в дальнейшем. Флобер уже в начале работы над «Госпожой Бовари» набрасывает характеристику «трех моментов в жизни Эммы» и таким образом намечает вехами путь, по которому в дальнейшем пойдет действие. Этот неусыпный контроль писателя над сюжетом почти всегда оказывался полезным, придавая слаженность отдельным частям произведения, способствуя плавности его переходов и т. д.

От этих замечаний общего порядка перейдем теперь к более детальному рассмотрению особенностей работы писателя.

Начнем с заглавия, как бы уже содержащего в микрокосме все то будущее действие, с которым предстоит ознакомиться читателю. Огромная важность заглавия подчеркивается тем вниманием, которое уделяют ему писатели.

Характерно постоянное «засекречивание» заглавия писателями различных эпох и направлений. Островский просит Бурдина до присылки ему пьесы сохранить в секрете ее заглавие: «когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется». Тургенев «секретничает насчет заглавия» «Нови», опасаясь, что «кто-нибудь другой наскочит на то же слово».

«Здесь же у меня на уме теперь... огромный роман, название ему «Атеизм» (ради бога между нами)», — предупреждает Достоевский А. Н. Майкова. Чехов показывает жене записку со словами «Вишневый сад» и тотчас же уничтожает эту бумажку. По собственному признанию Маяковского, заглавие поэмы «Облако в штанах» родилось из его случайно брошенной остроты: «Я... сказал... спутнице... «я не мужчина, а облако в штанах», и сейчас же забеспокоился, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря?» Этого, однако, не произошло, и «через два года «Облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы».

Отвечая на вопрос Сургучева, как ему назвать его повесть, Горький предлагает ему на выбор четыре заглавия, тут же критикуя их: «Губерния» — широко, «Губернский город» — тоже, кажется, не идет, а «Губернатор» — слишком фиксирует внимание на одном лице и может повредить рассказу; «Перед концом» — шаблонно». Золя изобретает до двадцати вариантов заглавия своего романа, пока не останавливается наконец на слове «Жерминаль». Стендаль указывал: «Чтобы книга хорошо расходилась, она должна иметь интересное заглавие», — и заботился о том, чтобы оно заинтересовало читателя, указывало на общий смысл изображаемого явления и вместе с тем обладало музыкальностью звучания. «Назвав однажды свой роман «Жюльен», Стендаль вдруг «резко прервал себя среди разговора и сказал: «Что, если назвать его «Красным и черным»?»

Работа над заглавием обычно делает его более выразительным. Таковы замены пушкинского «Ямба» на «Чернь», поэмы «Кавказ» — на более конкретное заглавие «Кавказский пленник», повести «Самоубийца» — на «Выстрел», «Зимнего приключения» — на «Метель»; «Старого музыканта» Бальзака — на полное фамильярной иронии «Кузен Понс». Замечательны и тургеневские замены. Роман «Борис Вязовнин» приобретает новое заглавие — «Два приятеля». Комедия «Студент» переименовывается в «Месяц в деревне»: это несравненно лучше оттеняет общий смысл, и, кроме того, фигура студента Беляева вовсе не является центральной. Превосходны аллегорические замены Тургенева: повести «Инсаров» — на «Накануне», повести «Две жизни» — на «Дым» (ср. у Гончарова замену заглавия «Художник» на «Обрыв», подчеркивающую расширение идейных тенденций этого романа). Тургенев иногда менял заглавия под влиянием советов редактора или издателя. Так, повесть «После смерти» переименована была в «Клару Милич», а цикл произведений под общим названием «Senilia» — в «Стихотворения в прозе».

Немалое значение заглавиям придавал и Чехов. Борясь с традицией напыщенных названий, которые давали своим произведениям эпигоны реалистической литературы 80-х годов, а также и декаденты, Чехов предлагал «давать такие заглавия, чтобы они ничего не обещали». Критикуя претенциозное заглавие «Против убеждения», он предлагает заменить его на «Розги» или «Поручик». Эту линию Чехов проводит и в отношении собственных заглавий. «Великий человек» изменяется Чеховым на «Попрыгунья», «Мое имя и я» — на «Скучная история». Даже факсируя заглавие, Чехов продолжает раздумывать над ним, внося в него новые оттенки. Как вспоминал Станиславский, Чехов объявил ему, что «нашел чудесное название для пьесы: «Вишневый сад». «Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии». Через несколько дней Чехов объявил Станиславскому, что пьеса будет называться «не Ви́шневый, а Вишнёвый сад». «В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Ви́шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Чехов писал о дворянском саде именно в этом, втором, смысле слова, как о саде поэтичном, но бесполезном.

Как мы видим, поискам заглавия писатель действительно отдает немало труда, который, однако, вознаграждается нахождением «шапки», прекрасно выражающей самую суть явления. Золя пишет о заглавии «Разгром», что оно «не имеет истории. Я давным-давно остановился на нем. Оно лишь одно хорошо выражает то, чем должна быть наша книга».

Немаловажную роль играет и выбор писателем соответствующих эпиграфов к произведению и к отдельным его главам. «Бахчисарайский фонтан» первоначально назывался «Гарем», но Пушкина «соблазнил» меланхолический эпиграф из Саади, таким образом определивший собою заглавие. Традиция эпиграфики связана в основном с первой половиной прошлого столетия — эпиграфами любили пользоваться Вальтер Скотт и Байрон, их постоянно подбирал Пушкин — к «Цыганам» (не использовав его), к «Выстрелу», к отдельным главам «Арапа Петра Великого» и др. То же внимание проявляли к подбору эпиграфов и постоянно заботившийся о них Блок, и Стендаль, который часто мистифицировал при этом читателей, и другие.

Подобно заглавиям, эпиграфы не должны были страдать упрощенностью и превращаться в прозрачную аллегорию. Чтобы избежать этого, Блок снимает слишком «прозрачный» эпиграф к стихотворению «Русь», Тургенев — эпиграф из Кирши Данилова, первоначально предназначенный для «Дворянского гнезда»: «На что душа рождена, того бог и дал». Классический пример углубленной работы над эпиграфом заключает в себе «Анна Каренина». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить первоначальный вариант эпиграфа («Женитьба для одних труднейшее дело, для других — легкое увеселение») с окончательным эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам», — суровым, лаконически значительным по своему содержанию и вместе с тем чрезвычайно емким по толкованиям, которые он вызывает у читателей.

Уже создавая свой замысел, художник слова начинает размышлять о том месте, в котором будет происходить действие его произведения. Когда Гёте протестует против локализации читателем «Германа и Доротеи» («Какой город?.. Как будто не лучше было бы представить себе любой город!»), он, конечно, неправ: события поэмы много потеряли бы в своей правдивости, если бы это не был городок на Рейне или близ него. В противовес этому, Бальзак всегда четко определял место действия своих романов, называя и описывая тот или иной провинциальный город, тот или иной квартал Парижа и пр.