Учебник рисования

— Вы подниметесь ко мне?

— Вряд ли. Хочу спать.

— Мы хорошо умеем это делать вместе.

— Хочу спать, — повторил Струев, — устал.

— Вы нашли другую! Признавайтесь, кто она? Лавандочка Балабос? Не одобряю ваш выбор. Лаванда — хитрое, жестокое существо.

— Я думал, вы подруги.

— Ах, Семен, женские отношения запутаны. Что такое — подруга? Я предана только вам. Грустно, что вы изменили мне с Лавандой.

— Вы не правы, Алина.

— Всех обманываете. Не мне одной морочите голову. Есть еще женщина, которая ждет и томится. Помните старуху Марианну?

— Передайте, я обязательно приду.

— Ах, вот как. К ней, значит, придете? Готовы променять меня даже на старуху. Знаете, что она сказала? Уставилась змеиными глазами и говорит: вы думаете, Алина, он ходил к вам? Нет, он ходил ко мне и придет еще. Это правда? У вас действительно есть общие планы? Скажите, что нет.

— Думаю, есть, — сказал Струев.

— Очередной поклонник старой ведьмы?

— Получается, что так.

— Она еще хуже, чем Лаванда Балабос. Она причинила зло многим и еще сделает много зла. Я суеверна, Семен.

— Вы светская женщина, Алина. Что с вами?

— Берегите себя, Семен. Скажите, что я могу сделать для вас? Я на все готова.

— Пусть принесут рюмку водки.

XXIII

Двумя днями позже Инночке приснился сон. Ей снилось, что они с Семеном Струевым пришли в цирк. Струев приснился ей не сутулым и злым, каким он бывал чаще всего, но высоким и стройным, с развернутыми плечами, то есть таким, каким она его видела и каким он и был на самом деле. Они сидят в первых рядах и смотрят, как на арене устанавливают спортивные снаряды: готовится выступление акробатов. Вдруг в зале поднимается вихрь, все приходит в смятение, спортивные снаряды оживают. Ядра летают над залом, скачут гимнастические кони, свистят, обвиваясь вокруг людей, канаты. Зрители кричат, пригибают головы. Закричала и Инночка. Криком она разбудила Струева.

— Успокойся, — сказал ей Струев, — я с тобой.

— Ты не справишься. Тебя собьет этим ядром.

— Не собьет, — сказал Струев, — чепуха.

— Их много, они страшные.

— Что-нибудь придумаю. Перестань бояться. Я рядом.

— Ты не всегда рядом, — сказала Инночка.

Струеву не хотелось врать и говорить, что он будет рядом всегда. Но надо было успокоить Инночку, и он сказал то, что она хотела услышать. И оттого, что он так сказал, а она сразу поверила и успокоилась, Струев почувствовал себя пленником собственных слов. Ну ничего, подумал он, если ей от этого легче, пусть.

— Я люблю тебя, — сказал Струев. Он не собирался никого любить, Инночку не собирался любить тоже. Как обычно, когда требовалось разрешить проблему, он выбрал действенное решение, вот и все. Ей одиноко и страшно, значит, нужно ее полюбить. Что делать, придется.

Инночка лежала рядом, засыпая. Сквозь подступающий сон она думала: он не спросил, что случилось. Я не успела рассказать сон. Он не знает, откуда придет удар. Надо его предупредить. Она поправила спальный мешок, закрывая плечи, и уснула, согретая спальным мешком Струева.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

23

Существуют картины, написанные поверх других, — художник использует былую картину просто как основу, как грунт. Случалось, живописец брал законченную картину, чтобы писать поверх нее — просто от недостатка холста. Чаще всего так поступают с собственной картиной, если признают ее негодной, но бывали случаи, когда художник брал чужой холст и писал поверх него. Разумеется, это предполагает достаточно высокую самооценку художника и, во всяком случае, неуважительное отношение к труду предшественника. Рассказывают, что Модильяни, не имея возможности приобрести чистый холст, заходил к знакомому торговцу картинами, который давал ему выбрать чужую картину для работы — среди тех, что не находили спроса. Согласно рассказу, Модильяни, прежде чем забрать чужой холст, долго к нему присматривался и, если находил хоть что-нибудь достойное внимания, не мог позволить себе записать чужую картину. Иногда он проводил часы, разглядывая чужие — вероятно, не самые выдающиеся — картины, и, после колебаний, так и не решался ничего взять. Видите, показывал он на деталь в чужом холсте, какой интересный фрагмент — его нельзя уничтожать. Напротив того, Пикассо славился бесцеремонностью, он не мог себя сдержать и покрывал живописью любую поверхность — в том числе картины друзей. Его, как говорят, было опасно оставить в чужой мастерской: он мог записать чужой холст, не говоря о том, что рисовал на полу, дверях и стенах.

Известны случаи, когда мастер заканчивал набросок ученика (как, например, Рембрандт — неоконченные ландшафты Сегерса) или, напротив, когда великий ученик довершал недоделанное мастером (так Тициан заканчивал «Сельский концерт» Джорджоне).

Подобную возможность — то есть исправить или вовсе покрыть другой живописью законченный холст — появилась только с изобретением масляной живописи; ранее такой возможности не существовало. Иконописец не только не мог писать поверх чужой иконы, но даже не способен был изменить что-либо в своей собственной. Художник, исполняющий фреску, должен был бы сколоть штукатурку и заново грунтовать стену — захоти он писать иной вариант. Подобной возможности лишен скульптор, рубящий из мрамора — каждый удар по камню лишает его возможности пересмотреть решение; эта возможность отсутствует у художника, кладущего мозаику, режущего деревянную гравюру, льющего бронзу.

Масляная живопись, таким образом, предстает как наибольший соблазн для изменений и искажений. Это абсолютно автономная вещь, предмет, независимый от окружения, — в отличие от иконы, скульптуры, фрески, живопись может существовать, где угодно. Именно свобода делает масляную живопись наиболее уязвимой: картина может оказаться в руках человека, который захочет ее исправить, улучшить или уничтожить. Масляная живопись уязвима так же, как слова, которые, будучи раз произнесены, могут быть с легкостью взяты назад.

Ничто так не провоцирует на изменения или даже на создание новой работы, как чужая, не слишком законченная живопись. Опытному живописцу достаточно тронуть кистью в двух-трех местах, чтобы оживить поверхность, опытный живописец может оценить в чужой картине возможности, скрытые от самого автора, и он-то хорошо будет знать, как заставить заиграть цвет, как сделать из чужой картины — шедевр, но шедевр свой. Случалось, что иные художники заблуждались на свой счет и недооценивали то, что, по их мнению, может стать основой для их собственной живописи.

Существует лишь один способ предотвратить возможную судьбу картины: подобно слову, произнесенному столь страстно, что его невозможно уже взять назад, краска и цвет должны быть столь определенны и внятны, чтобы и тень мысли о том, что это набросок, не могла посетить ничью голову. Помимо прочего, сильные и резкие суждения неудобны в обращении — их неудобно как произносить, так и брать назад, а резкие, пастозные, яркие мазки (как, например, у Ван Гога) плохо подходят для грунта под чужую живопись.

История искусств сохранила память о том, что картины Ван Гога продавались как «холсты, бывшие в употреблении».

Глава двадцать третья ЗАЛОЖНИКИ КРАСОТЫ

I

Вы убеждены, что все должны поступать так, как нравится вам. Ваши вкусы воплощают общий порядок. Ваше довольство стало мерой хорошего и плохого. Причинять боль другому — плохо; но для вас я — тоже другой; отчего же вы решили за меня, в чем мое благо? Для меня хорошо обнимать эту женщину, лежать с ней в постели. И мне безразлично, что это причиняет вам боль. Пусть у вас тоже поболит — ведь когда болит у меня, вам безразлично, не так ли?