Уильям Шекспир — слова символы, как язык иносказания

При сопоставлении тезисов из критических очерков Толстого с тезисами лекций Тейлора Кольриджа мной был обнаружен нелицеприятный факт, что Лев Толстой пользовался материалами лекций Кольриджа в качестве исходного материала для критики драматургии Шекспира. Перевернув ровно до наоборот крайне позитивных отзывов Кольриджа, заменив их своими — негативными. Именно, этот факт раскрыл внутреннюю природу писателя, как человека крайне неискреннего, который в текстах критических очерков занимался подтасовкой. Толстой перевернул с ног на голову положительные отзывы Самуэля Тейлора Кольриджа и Уильяма Вордсворта об специфике написания пьес Шекспиром в свои крайне негативные, но главное абсолютно не объективные, которые написал в очерке «О Шекспире и о драме».

Впрочем, в своих «Семи лекциях об Шекспире и Мильтоне» Кольридж охарактеризовал значительно раньше, как великолепно задуманные, перечислив основные новаторские приёмы, применённые драматургом в своих пьесах, но наперекор этому Толстой обрушил на пьесы Шекспира шквал необъективной критики, буквально по тем же самым пунктам.

Однако, рано или поздно справедливость должна была восторжествовать, именно, поэтому без привожу наиболее характерные фрагменты критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме»:

«Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: «Короля Лира», «Ромео и Юлию», «Гамлета», «Макбета», я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение о том, я ли безумен, находя ничтожными и прямо дурными произведения, которые считаются верхом совершенства всем образованным миром, или безумно то значение, которое приписывается этим образованным миром произведениям Шекспира. Недоумение моё усиливалось тем, что я всегда живо чувствовал красоты поэзии во всех её формах; почему же признанные всем миром за гениальные художественные произведения сочинения Шекспира не только не нравились мне, но были мне отвратительны? Долго я не верил себе и в продолжение пятидесяти лет по нескольку раз принимался, проверяя себя, читать Шекспира во всех возможных видах: и по-русски, и по-английски, и по-немецки в переводе Шлегеля, как мне советовали; читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение. Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая ещё раз проверить себя, я вновь прочёл всего Шекспира от «Лира», «Гамлета», «Отелло» до хроник Генрихов, «Троила и Крессиды», «Бури» и «Цимбелина» и с ещё большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твёрдого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая своё эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нём несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда».

«Много раз в продолжение моей жизни мне приходилось рассуждать о Шекспире с хвалителями его, не только с людьми, мало чуткими к поэзии, но с людьми, живо чувствующими поэтические красоты, как Тургенев, Фет и др., и всякий раз я встречал одно и то же отношение к моему несогласию с восхвалением Шекспира».

В следующем фрагменте критического очерка Льва Толстого «О Шекспире и о драме» в полной мере можно рельефно увидеть мировоззренческую позицию писателя, несущую разрушительного начало, в качестве миссии бунтарей и основоположника, зародившегося «народовольчества», посягнувшихся на устои общества.

Не удивляет, что сопоставление писателя себя с иконой «народовольчества» получило отражение в его критических очерках «О Шекспире и о драме»:

«Содержание пьес Шекспира, как это ...есть самое низменное, пошлое миросозерцание, считающее внешнюю высоту сильных мира действительным преимуществом людей, презирающее толпу, то есть рабочий класс, отрицающее всякие, не только религиозные, но и гуманитарные стремления, направленные к изменению существующего строя.

Второе условие тоже, за исключением ведения сцен, в котором выражается движение чувства, совершенно отсутствует у Шекспира. У него нет естественности положений, нет языка действующих лиц, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным.

Третье же и главное условие — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не «in earnest», «всерьёз», что он балуется словами».

(Л. Н. Толстой. «О Шекспире и о драме» // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 тт. — Москва: Художественная литература, 1978— 1985. Т. 15).

(Примечание от автора книги: Психологическое состояние автора во время написания этих критических заметок «О Шекспире и о драме» день ото дня становилось хуже.

Дело в том, что Лев Николаевич Толстой у всех подряд просил прощенье за нелепости, которые он выговаривал всем близким друзьям и родственникам, окружавшим его.

В действительности, Лев Николаевич в последние годы своей жизни болезненно осознавал себя старым и изрядно глупым, и при этом, беспрестанно говорил, что готов принять яд, который «она» (его жена Софья Андреевна) давно приготовила для него, он был убеждён, что «она» слепо и неистово ненавидит своего мужа и хочет «непременно» его отравить).

Впрочем, критику русского писателя Льва Толстого апеллировали известные писатели и исследователи творческого наследия драматурга, такие, как Оскар Уайльд на подобную пасквильную «критику» свихнувшегося символа «народовольчества», безусловно речь шла об склочной критике Льва Толстого: «Are the commentators on «Hamlet» really mad, or only pretending to be». Действительно ли, комментаторы на пьесу «Гамлет» сумасшедшие, или лишь притворившимися были». Оскар Уайльд (Oscar Wilde 1854—1900), the Irish writer, poet and playwright.

Самуэль Тейлор Кольридж, будучи от природы наблюдательным человеком обратил внимание на ту характерную особенность, в какой последовательности происходил процесс работы Шекспира, как драматурга. «В его (Шекспира) манере было рисовать персонажей... по ходу пьесы или, как будто из уст врагов или друзей этого персонажа». В данном случае Кольридж приводил в качестве примера образ Полония, «...которого актёры чаще искажали, в то время как Шекспир никогда не намеревался изображать его шутом. По-видимому, было естественным, что Гамлет, гениальный и пылкий молодой человек, ненавидящий формальности... выражал себя сатирически; но слова Гамлета не следует воспринимать как представление Шекспира о нём самом. В образе Полония присутствует определённая твёрдость характера, проистекающая из долгосрочной деловой привычки; но, если прислушаться к его совету адресованному Лаэрту по поводу его почитания при упоминании имени Офелии, и мы можем обнаружить, что он был государственным деятелем».

(Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier).

Вместо того чтобы искать просчёты Шекспира из-за его необузданности фантазии или отсутствия должного внимания к следованию классического единения, Кольридж предположил, что пьесы Шекспира имеют свою собственную «органическую закономерность» — идею, отмеченную его другом и соратником Вордсвортом (Wordsworth), который был убеждён, что пьесы Шекспира, то есть «сами по себе представляют собой единство, где все компоненты способствуют достижению одной великой цели» — донести основной посыл автора, таким образом не оставив зрителя быть безразличным к действу, происходящему на сцене.

В то время как пьесы Шекспира оказались разграбленными для постановок на сценических подмостках театральных трупп, переписывались, сокращались, дополнялись, бесконечно адаптировались под изменённый текст, Кольридж вернулся к тщательному изучению произведений Шекспира как поэзии, изучению механизма работы его воображения, которое «...проявлялось в балансе или примирении противоположных или диссонирующих качеств: сходности, либо различия; общего с конкретным; идеи пьесы с образностью главных героев; отделяя индивидуальное от репрезентативного; фиксируя ощущения новизны и свежести от старых, почти забытых и знакомых предметов».