Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность
Шрифт:
Но Фальстафу суждено было явиться в обличье самом неожиданном, не свойственном его философии и его характеру. Рассказывают, будто Елизавета пришла в восторг от сэра Джона хроники, пожелала непременно видеть его в роли влюбленного и согласно воле королевы Шекспир начал новую пьесу и окончил ее в две недели.
Елизавета, королева Английская в большом королевском наряде.
Гравюра Кристина де Пасс, по картине Исаака Оливье.
Надписи на гравюре (вверху): «Бог мне помощник». Под гербом: «Всегда неизменная». Внизу: «Елизавета, Б.М., королева Англии, Франции, Шотландии и Виргинии, веры христианской защитница усерднейшая, ныне в Бозе почивающая»
Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастлъ. Так назывался раньше Фальстаф, – поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят
В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, – теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением – позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподобный, но только на саму комедию не следует смотреть как на логическое продолжение хроники, хотя герой и сохраняет некоторые общие черты во всех пьесах.
Театр времен Шекспира.
Гравюра из лондонской «Rishgitz Collection». Изображает один из театров начала XVII века.
Независимо от роли Фальстафа, Виндзорские насмешницы резко отличаются от других комедий Шекспира. Там действие совершается в идеальной атмосфере тонких чувств и лирических идиллий (единственное исключение – Укрощение строптивой) и лишь изредка в поэтическую гармонию врываются звуки будничной жизни, когда на сцену выступают шуты. В Виндзорских насмешницах, напротив, будни царят безраздельно. Притом будни провинциальные, простодушные, подчас грубые, мало поэтические, хотя и не лишенные своеобразного юмора. Почти все действующие лица из простого сословия и не способны изливать свои чувства в привилегированной форме сонетов и канцон. Лишь один луч обычного шекспировского лиризма брошен в эту серую атмосферу: среди прозаических отцов и матерей – роман дочери и ее возлюбленного, исполненный всей свежести первой любви. Но большинство сцен должно было понравиться нетребовательному вкусу Елизаветы: поэт написал бойкий, откровенный фарс и ради потехи отчасти даже пожертвовал своим несравненным героем. Возникновение подобной пьесы тем оригинальнее, что оно совпало с работой поэта над произведением совершенно другого характера. Это произведение – Гамлет.
Глава VIII
Гамлет.
Гамлет занимает совершенно исключительное положение среди шекспировских произведений. Автор, вообще не исправлявший даже отдельных стихов, счел нужным по крайней мере два раза тщательно заняться трагедией и во второй раз переработал ее до основания. Публика от времен Шекспира до последних дней не переставала интересоваться этой пьесой более, чем другими великими созданиями поэта. В начале XVII века ею увлекались «более развитые» читатели, между тем как другим нравились сонеты и поэмы. Таково свидетельство современника. При реставрации, в разгар французского классицизма, Гамлет не сходил со сцены, представлением его обыкновенно открывались театры. В XVIII веке, по словам достовернейшего писателя, ни одна пьеса так не волновала сердца англичан и так часто не игралась. И Вольтер не без причины выбрал именно Гамлета для характеристики «дикого» гения английского драматурга. Но одновременно с негодованием французского классика в Англии и Германии возникал настоящий культ Шекспира, – и Гамлет неизменно стоял на первом месте. Первый подробный разбор трагедии принадлежит Гете, в романе Вильгельм Мейстер. С тех пор в толковании образа датского принца изощрялись все литературные школы, политические и философские направления. В эпоху «молодой Германии» сороковых годов Гамлет явился благодарным предлогом для жалоб патриотов на немецкое практическое бессилие, на одностороннее увлечение мыслью и творчеством – в ущерб политическому развитию. В новейшее время бывали случаи, когда разбор одного Гамлета заполнял несколько семестров лекций у профессора всеобщей литературы, а книгам и статьям нет числа на языках всех культурных наций. И что особенно любопытно – сценические исполнители и обыкновенная публика нисколько не уступают ученым и писателям по искреннему и неослабному пристрастию к удивительному литературному явлению.
Такая популярность не может быть случайной прихотью моды или результатом внешних причин. Тайна ее в самом произведении, точнее – в личности главного героя: в скромном траурном плаще вот уже ровно три века он влечет к себе всеобщее внимание и остается неизменно интересным и новым в то время, когда по сценам всего мира прошли и исчезли бесследно тысячи эффектнейших и ослепительнейших героев… Рассчитывал ли поэт на такую судьбу своего создания?
Он набросал первое изображение принца довольно смутными, колеблющимися чертами. Перед ним был в высшей степени грубый и неблагодарный источник, и вопрос, как воспользовался поэт старой легендой, именно в данном случае в высшей степени любопытен. Нигде Шекспир до такой степени явно и с таким резко определенным планом не
отступал от источника, как при создании Гамлета.Легенда о принце, мстителе за убийство отца, впервые рассказана датским летописцем XII века, Саксоном Грамматиком. Его Historiae Danicae издана в 1514 году, в Париже; в 1565 году вышел на французском языке первый, а одиннадцать лет спустя – пятый том Трагических историй Бельфоре, в котором третья новелла – легкая переделка датской легенды об Амлете; в 1596 году появился полный английский перевод этого сборника. Шекспир мог пользоваться каким угодно – и французским и английским – изданием. На раннего Гамлета, известного в настоящее время по изданию 1603 года, источник оказал значительное влияние. Правда, для принца конец истории в легенде – благополучный, в пьесе – трагический; братоубийство в легенде – факт общеизвестный, в пьесе его открывает тень убитого. В легенде нет характеров Полония и Офелии, Розенкранца и Гильденстерна, не упоминаются Лаэрт и Горацио. Но при всех этих отличиях Шекспир сначала удержал в высшей степени важную черту источника: королева в легенде и в пьесе сочувствует мести сына и обещает помогать ему. Эта тождественность внешнего положения принца в источнике и в трагедии тем любопытнее, что она идет рядом с глубокими психологическими переменами в характере героя. Именно на этих переменах и сосредоточивается вся сила оригинального творчества поэта и в них скрывается разгадка тайны, окружающей будто ореолом романтический образ датского принца.
Амлет легенды – истый герой северной саги, энергический, жестокий, исполненный воинственной отваги и диких инстинктов. Он притворяется безумным ради бесповоротно принятого решения, и борьба ему предстоит только с внешними препятствиями, отнюдь не с мыслями, сознанием, личным безволием. Все эти понятия даже недоступны первобытному мозгу Амлета и всецело принадлежат Гамлету. Поэт с самого начала создавал мыслителя и нового, культурного, необычайно интеллигентного человека, отбросив совершенно героические доблести старого героя. И он даже подчеркнул свою тенденцию чрезвычайно любопытной подробностью.
В легенде Амлет признается по своим качествам выше Геркулеса, – в трагедии принц выставляет на вид свое полнейшее несходство именно с Геркулесом, когда хочет подыскать особенно сильное сравнение для внешности покойного отца и дяди. Да, Гамлет – не герой в средневековом смысле, он великий человек нового времени. Его сила и слабость в мире нравственном, его оружие – мысль, и она же – источник его несчастий. И обратите внимание, как тщательно развивает поэт свою идею еще в ранней редакции. Факт злодейства он делает тайной преступника, и принцу предстоит открыть ее. В силу необычайно чуткой и нервной натуры принц предчувствует что-то недоброе, но наверное ничего не знает, – находится, следовательно, среди сомнений тем более мучительных и тем настойчивее требующих разрешения, чем выше сыновняя любовь его и чем возмутительнее личность узурпатора. Отсюда новый прием Шекспира: явление Тени и как необходимое следствие – представление Мышеловки. Ни того, ни другого нет в легенде, потому что там нет сомнений, нет вообще беспокойной деятельности мысли и воображения.
И дух, и спектакль существуют уже в первой редакции Гамлета и достаточно красноречиво указывают на основную психологическую черту героя. Почему Шекспир призвал на помощь загробный мир, ответ можно дать не один – и историко-культурный, и психологический, и эстетический. Перед Шекспиром была публика, привыкшая к сверхъестественному миру на сцене в религиозных и нравоучительных драмах, а, например, фигура злого духа с незапамятных времен стала для нее совершенно реальным, заурядным сценическим явлением, играла даже просто шутовскую роль. Не было ничего естественнее для такой публики, чем видеть на сцене духов и теней, слышать голоса таинственных сил. Потом, мы не знаем, насколько сам поэт сомневался в возможности подобных происшествий в человеческой жизни. Мы видели, что он умел по достоинству оценить религиозный фанатизм и богословскую схоластику, подверг жестокой насмешке веру в предзнаменования и чудеса, будто нарочно сопровождающие появление на свет замечательных людей вроде Глендаура в хронике Генрих IV, без уважения отнесся и к разным другим поверьям своих современников, вроде хиромантии, пророческих снов, единорогов и фениксов (Венецианский купец, Буря), не пропускал случая выразить свое полное сочувствие просвещению и опытному знанию, но в то же время заставил Гамлета смирить ученую гордость Горация, указать ему, что далеко не все вещи доступны науке… Наконец сам Бэкон, родоначальник опытного исследования и научной критики, находил возможным рассуждать о тайнах и вопросах того мира. Не дает ли все это нам некоторого права думать, что дух в трагедии Гамлет для поэта не только театральный прием ради публики? Что касается принца, он внутренне, по своему настроению, совершенно готов к чудесному явлению – он, видящий непрестанно отца в очах души своей! Этот психологический мотив важнее всех других. Он сообщает всю силу правды и трагизма сверхъестественному факту даже в глазах самых скептических людей, потому что поэт умеет сделать его логически-естественным, даже неизбежным. Когда Вольтер вздумал было воспользоваться тем же приемом, – вышел бесцельный и смешной эффект. И вышел именно потому, что драматург не сумел включить его как необходимое звено в последовательное реальное развитие драматической психологии своих героев. В шекспировской трагедии ничто не могло так ярко осветить смуту мыслей и сомнений в душе принца, как столкновение рассудка с таинственными силами человеческой природы и мировой жизни.
И поэт не только намеренно создал эту смуту с самого начала, – он ради нее переделал вновь всю пьесу. Эта вторая редакция известна по раннему изданию 1604 и позднейшему 1623 года, хотя последнее и отличается от первого многими подробностями. Но все существенное сделано Шекспиром до издания 1604 года.
Это существенное легко определить. Поэт усилил именно тот мотив, который еще прежде окончательно оторвал его пьесу от легенды. Теперь Гамлет человек и мыслитель окончательно устранит принца и практика, – одновременно изменится и его внешнее положение. Он окажется совершенно одиноким со своей страшной задачей отомстить за отца; мать не только не пойдет рядом с ним, но просто не поймет его, даже инстинктом не почует драмы своего сына и противоестественности своего положения. В результате перед нами одинокий идеалист, по натуре мечтатель и философ, по сердцу – гуманный и любвеобильный, но по жизненному назначению – мститель за кровь, по внешнему положению – один в поле воин, окруженный или врагами, или равнодушными зрителями, или сочувствующими, но не родными по духу.