Умозрение в красках

Радость эта выражается нашимъ религіознымъ искусствомъ не въ словахъ, а въ неподражаемыхъ красочныхъ видніяхъ. Изъ нихъ наиболе яркое и радостное — то самое, въ которомъ раскрывается во всей своей полнот новое жизнепониманіе, идущее на смну звропоклонству — видніе мірообъемлющаго храма. Здсь самая скорбь претворяется въ радость. Какъ уже было сказано раньше, въ иконописи человческій образъ какъ бы приноситъ себя въ жертву архитектурнымъ линіямъ. И вотъ мы видимъ, какъ храмовая архитектура, которая уноситъ человка подъ небеса, оправдываетъ эту жертву. Да будетъ мн позволено пояснить эту мысль нсколькими примрами.

Быть-можетъ, во всей нашей иконописи нтъ боле яркаго олицетворенія аскетической идеи, нежели ликъ Іоанна Крестителя. А между тмъ именно съ именемъ этого святого связанъ одинъ изъ самыхъ жизнерадостныхъ памятниковъ нашей религіозной архитектуры — храмъ св. Іоанна Предтечи въ Ярославл. И именно здсь всего легче прослдить, какъ скорбь и радость соединяются въ одно храмовое и органическое цлое.

Соединеніе этихъ двухъ мотивовъ выражается въ самомъ иконописномъ изображеніи святого, о чемъ мн пришлось уже вскользь говорить въ другомъ мст. Съ одной стороны, какъ Предтеча Христовъ, онъ олицетворяетъ собою идею отреченія отъ міра: онъ готовитъ людей къ воспріятію новаго смысла жизни проповдью покаянья, поста и всяческаго воздержанія; эта мысль передается въ его изображеніи его изможденнымъ ликомъ съ неестественно истонченными руками и ногами. Съ другой стороны, именно въ этомъ изнуреніи плоти онъ находитъ въ себ силу для радостнаго духовнаго подъема: въ икон это выражается его могучими, прекрасными крыльями. И именно этотъ подъемъ къ высшей радости изображается всей архитектурой храма, его пестрыми изразцами, красочными узорами его причудливыхъ орнаментовъ съ фантастическими прекрасными цвтами. Цвты эти обвиваютъ наружныя колонны зданія и уносятся кверху къ его горящимъ золотымъ чешуйчатымъ луковицамъ. То же сочетаніе аскетизма и невроятной, нездшней радуги красокъ мы находимъ и въ московскомъ храм Василія Блаженнаго. Это — въ сущности та же мысль о блаженств, которое вырастаетъ изъ страданій, о новой храмовой архитектур вселенной, которая, возносясь надъ скорбью людской, все уноситъ кверху, вьется къ куполамъ, а по пути расцвтаетъ райскою растительностью.

Эта архитектура есть вмст съ тмъ и проповдь: она возвщаетъ собою тотъ новый жизненный стиль, который долженъ прійти на смну стилю звриному: она представляетъ собою положительную идейную противоположность тому біологизму, который утверждаетъ свое безграничное господство надъ низшей природой и надъ человкомъ. Она выражаетъ собою тотъ новый міровой порядокъ и ладъ, гд прекращается кровавая борьба за существованіе и вся тварь съ человчествомъ во глав собирается во храмъ.

Мысль эта развивается во множеств архитектурныхъ и иконописныхъ изображеній, которыя не оставляютъ сомннія въ томъ, что древне-русскій храмъ въ иде являетъ собою не только соборъ святыхъ и ангеловъ, но соборъ всей твари. Особенно замчателенъ въ этомъ отношеніи древній Дмитріевскій соборъ во Владимір на Клязьм (XII в.). Тамъ наружныя стны покрыты лпными изображеніями зврей и птицъ среди роскошной растительности. Это — не реальныя изображенія твари, какъ она существуетъ въ нашей земной дйствительности, а прекрасные идеализированные образы. Тотъ фактъ, что въ центр всхъ этихъ образовъ цомщена фигура царя Соломона, сидящаго на престол, даетъ намъ совершенно ясное откровеніе ихъ духовнаго смысла. Царь Соломонъ здсь царствуетъ какъ глашатай Божественной Премудрости, сотворившей міръ; и именно въ этомъ качеств онъ собираетъ вокругъ своего престола всю тварь поднебесную. Это — не та тварь, которую мы видимъ теперь на земл, а тварь, какою ее замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости, прославленная и собранная во храмъ, — въ живое и вмст съ тмъ архитектурное цлое.

Въ параллель къ этому памятнику церковной архитектуры можно привести цлый рядъ иконописныхъ изображеній на темы «Всякое дыханіе да хвалитъ Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Теб радуется, обрадованная, всякая тварь». Тамъ точно такъ же можно видть всю тварь поднебесную, объединенную въ прославленіи бгающихъ зврей, поющихъ птицъ и даже рыбъ, плавающихъ въ вод [1] . И во всхъ этихъ иконахъ тотъ архитектурный замыселъ, которому подчиняется вся тварь, неизмнно изображается въ вид храма — собора: къ нему стремятся ангелы, въ немъ собираются святые, вокругъ него вьется райская растительность, а у его подножія или вокругъ него толпятся животныя. Насколько тсно этотъ радостный мотивъ нашей иконописи связанъ съ ея аскетическимъ мотивомъ, это ясно для всякаго, кто хоть сколько-нибудь знакомъ съ нашими и греческими «житіями святыхъ». И тутъ и тамъ мы одинаково часто встрчаемъ образъ святого, вокругъ котораго собираются зври лсные и доврчиво лижутъ ему руки. По объясненію св. Исаака Сирина здсь возстановляется то первоначальное райское отношеніе, которое существовало когда-то между человкомъ и тварью. Зври идутъ къ святому, потому что они чуютъ въ немъ «ту воню», которая исходила отъ Адама за грхопаденія. А со стороны человка переворотъ въ отношеніи къ низшей твари еще полне и глубже. На смну тому узко-утилитарному воззрнію, которое цнитъ животное лишь въ качеств пищи или орудія человческаго хозяйства, здсь идетъ то новое міроощущеніе, для котораго животныя суть меньшіе братья человка. Тутъ аскетическое воздержаніе отъ мясной пищи и любящее, глубоко-жалостливое отношеніе ко всей твари представляютъ различныя стороны одной и той же жизненной правды, — той самой, которая противополагается узко-біологическому жизнепониманію. Сущность этого новаго міроощущенія какъ нельзя лучше передается словами св. Исаака Сирина. По его объясненію, признакъ сердца милующаго есть «возгорніе сердца у человка о всемъ твореніи, о человкахъ, о птицахъ, о животныхъ, о демонахъ и о всякой твари. При воспоминаніи о нихъ и при воззрніи на нихъ очи у человка источаютъ слезы. Отъ великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и отъ великаго страданія сжимается сердце его, и не можетъ оно вынести или слышать, или видть какого-либо вреда или малой печали, претерпваемыхъ тварью. А посему и о безсловесныхъ и о врагахъ истины и о длающихъ ему вредъ ежечасно со слезами приноситъ молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естеств пресмыкающихся молится съ великою жалостью, какая безъ мры возбуждается въ сердц его до уподобленія въ семъ Богу [2] .

1

Напр., рзная икона «Всякое дыханіе» въ коллекціи И. С. Остроумова, «Хвалите» въ музе Александра III въ Петроград. Ср. Описаніе иконъ «О Теб радуется», въ Сійскомъ иконописномъ подлинник», вып. IV, 1898 г. (Памятники древней письменности, стр. 170, 180).

2

Иже во святыхъ отца нашего Саввы Исаака Сиріянина, — слова Подвижническія. Москва, 1858, стр. 299.

Въ этихъ словахъ мы имемъ конкретное изображеніе того нораго плана бытія, гд законъ взаимнаго пожиранія существъ побждается въ самомъ своемъ — корн, въ человческомъ сердц, черезъ любовь и жалость. Зачинаясь въ человк, новый порядокъ отношеній распространяется и на низшую тварь. Совершается цлый космическій переворотъ: любовь и жалость открываютъ въ человк начало новой твари. И эта «новая тварь» находитъ себ изображеніе въ иконописи: молитвами святыхъ храмъ Божій отверзается для низшей твари, давая въ себ мсто ея одухотворенному образу. Изъ иконописныхъ попытокъ — передать это виднье одухотворенной твари — упомяну въ особенности о замчательной икон пророка Даніила среди львовъ, хранящейся въ петроградскомъ музе императора Александра III. Непривычному взгляду могутъ показаться наивными эти черезчуръ нереальные львы, съ трогательнымъ благоговніемъ смотрящіе на пророка. Но въ искусств именно наивное нердко граничитъ съ геніальнымъ. На самомъ дл, несходство тутъ вполн умстно и допущено, вроятно, не безъ умысла. Вдь предметомъ изображенія здсь и на самомъ дл служитъ не та тварь, которую мы знаемъ; упомянутые львы, несомннно, предображаютъ новую тварь, восчувствовавшую надъ собой высшій, сверхбіологическій законъ: задача иконописца тутъ — изобразить новый, невдомый намъ строй жизни. Изобразить его онъ можетъ, конечно, только символическимъ письмомъ, которое ни въ какомъ, случа не должно быть Копіей съ нашей дйствительности.

Основной паосъ этого символическаго письма особенно ярко раскрывается въ тхъ иконахъ, гд мы имемъ прямое противоположеніе двухъ міровъ— древняго космоса, плненнаго грхомъ, и міробъемлю-іцаго храма, гд этотъ плнъ окончательно упраздняется. Я говорю о часто встрчающихся въ древней новгородской живописи изображеніяхъ «царя космоса», которыя имются между прочимъ въ петроградскомъ музе императора Александра III и въ старообрядческомъ храм Успенія Св. Богородицы въ Москв. Икона эта раздляется на дв части: внизу въ подземель, подъ сводомъ томится плнникъ — «царь космосъ» въ корон; а въ верхнемъ этаж иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходятъ на апостоловъ, сидящихъ на престолахъ во храм. Изъ самаго противоположенія Пятидесятницы космосу царю видно, что храмъ, гд возсдаютъ апостолы, понимается какъ новый міръ и новое царство: это — тотъ космическій идеалъ, который долженъ вывести изъ плна дйствительный космосъ; чтобы дать въ себ мсто этому царственному узнику, котораго надлежитъ освободить, храмъ долженъ совпасть съ вселенной: онъ долженъ включить въ себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки надъ апостолами ясно показываютъ, какъ понимается та сила, которая должна произвести этотъ космическій переворотъ.

Здсь мы подошли къ центральной иде всей русской иконописи. Мы видли, что въ этой иконописи всякая тварь въ своей отдльности, — человкъ, ангелъ, міръ животный и міръ растительный подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имемъ здсь тварь соборную или храмовую. Но во храм объединяютъ не стны и не архитектурныя линіи: храмъ не есть вншнее единство общаго порядка, а живое цлое, собранное воедино Духомъ любви. Единство всей этой храмовой архитектур дается новымъ жизненнымъ центромъ, вокругъ котораго собирается вся тварь. Тварь становится здсь сама храмомъ Божіимъ, потому что она собирается вокругъ Христа и Богородицы, становясь тмъ самымъ жилищемъ Св. Духа. Образъ Христа и есть то самое, что сообщаетъ всей этой живописи и архитектур ея жизненный смыслъ, потому что соборъ всей твари собирается во имя Христа и представляетъ собою именно внутренно объединенное царство Христово въ противоположность раздлившемуся и распавшемуся изнутри царству «царя космоса». Царство это собрано въ одно живымъ общеніемъ тла и крови. И вотъ почему олицетвореніе этого общенія — изображеніе евхарастш — такъ часто занимаетъ центральное мсто въ алтаряхъ древнихъ храмовъ.

Но если во Христ — Богочеловк наша иконопись чтитъ и изображаетъ тотъ новый жизненный смыслъ, который долженъ наполнить все, то во образ Богоматери — Царицы Небесной, скорой помощницы и заступницы, она олицетворяетъ то любящее материнское сердце, которое чрезъ внутреннее горніе въ Бог становится въ акт богорожденія сердцемъ вселенной. — Именно въ тхъ иконахъ, гд вокругъ Богоматери собирается весь міръ, религіозное вдохновеніе и художественное творчество древне-русской иконописи достигаетъ высшаго предла. Въ особенности замчательна въ древней новгородской живописи разработка двухъ мотивовъ. — «О теб радуется обрадованная всякая тварь» и «Покровъ Божіей матери».

Какъ видно изъ самаго названія перваго мотива— образъ Богоматери утверждается здсь въ его космическомъ значеніи, какъ «радость всей твари». Во всю ширину иконы на второмъ план красуется соборъ съ горящими луковицами или съ темно-синими звздными куполами. Купола эти упираются въ сводъ небесный: словно за ними въ этой синев нтъ ничего, кром Престола Всевышняго. А на первомъ план на престол царитъ радость всей твари— Божія Матерь съ предвчнымъ Младенцемъ. Радость твари небесной изображается ангельскимъ соборомъ, который образуетъ собою какъ бы многоцвтную гирлянду надъ головою Пречистой. А снизу стремятся къ ней со всхъ сторонъ человческія фигуры— святые, пророки, апостолы и двы. — представительницы цломудрія. Вокругъ храма вьется райская растительность. Въ нкоторыхъ иконахъ соучаствуютъ въ общей радости и животныя. Однимъ словомъ, именно тутъ идея мірообъемлющаго храма раскрывается во всей полнот своего жизненнаго смысла; мы видимъ передъ собою не холодныя и безразличныя стны, не вншнюю архитектурную форму, которая все въ себ объемлетъ, а храмъ одухотворенный, собранный любовью. Въ этомъ заключается подлинный и полный отвтъ нашей иконописи на вковчное искушеніе звринаго царства. — Міръ не есть хаосъ, — и міровой порядокъ не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокругъ себя вселенную.

Иконы «Покрова» Пресвятой Богородицы представляютъ собою развитіе той же самой темы. И тутъ мы видимъ Богоматерь въ центр, которая царитъ на облакахъ на фон храма. Облака эти на нкоторыхъ иконахъ заканчиваются орлинымъ клювомъ> что указываетъ на то, что они представляются одухотворенными; точно такъ же къ Богоматери съ разныхъ сторонъ стремятся ангелы, разстилающіе покровъ надъ Нею и надъ соборомъ святыхъ, собраннымъ вокругъ Нея и у Ея ногъ. Только покровъ, осняющій все и всхъ и потому какъ бы мірообъем-люіцій, придаетъ этой икон особый смысловой оттнокъ. Въ музе императора Александра III въ Петроград имется икона Покрова новгородскаго письма XV вка, гд какъ разъ разработка этой темы достигаетъ высшаго предла художественнаго совершенства. Тамъ мы имемъ нчто большее, чмъ человчество, собранное подъ покровомъ Богоматери: происходитъ какое-то духовное сліяніе между покровомъ и собранными подъ нимъ святыми: точно весь этотъ соборъ святыхъ въ многоцвтныхъ одеждахъ образуетъ собою одухотворенный покровъ Богоматери, освщенный многочисленными изнутри горящими глазами, которые свтятся словно огневыя точки. Именно въ такихъ богородичныхъ иконахъ обнаруживается радостный смыслъ ихъ живописной архитектуры и симметріи. Тутъ мы имемъ не только симметрію въ расположеніи отдльныхъ фигуръ, но и симметрію въ духовномъ ихъ двиоюеніи, которое просвчиваетъ сквозь кажущуюся ихъ неподвижность. Къ Богоматери, какъ недвижному центру вселенной направляются съ обихъ сторонъ симметрическіе взмахи ангельскихъ крыльевъ. Къ Ней же симметрически устремлено со всхъ концовъ движеніе человческихъ очей, при чемъ именно благодаря неподвижности фигуръ это скрещиванье взоровъ въ одной точк производитъ впечатлніе неудержимаго, всеобщаго поворота къ грядущему оолнцу вселенной. Это уже — не аскетическое подчиненіе симметріи архитектурныхъ линій, а центростремительное движеніе къ общей радости. Это — симметрія одухотворенной радуги вокругъ Царицы Небесной. Словно исходящій отъ Нея свтъ, проходя черезъ ангельскую и человческую среду, является здсь во множеств многоцвтныхъ преломленій.

Въ томъ же значеніи архитектурнаго центра и центральнаго свтила является на множеств древ-иіъ ико нъ, новгородскихъ, московскихъ и ярославскихъ — Софія — Премудрость Божія. Здсь вокругъ Софіи, царящей на престол, собираются и силы небесныя — ангелы, образующіе словно внецъ надъ ней, и человчество, олицетворяемое Богоматерью и Іоанномъ Предтечей. Въ настоящемъ доклад я не стану распространяться о религіозно-философской иде этихъ иконъ, о которой я уже говорилъ въ другомъ мст; здсь будетъ достаточно сказать, что по своему духовному смыслу он очень близки къ иконамъ богородичнымъ. Но въ смысл чисто иконописномъ, художественномъ, иконы богородичныя, только что упомянутыя, гораздо полне, красочне и совершенне. Оно и понятно: икона св. Софіи Премудрости Божіей выражаетъ собою еще не раскрытую тайну замысла Божія о твари. А Богоматерь, собравшая міръ вокругъ предвчнаго Младенца, олицетворяетъ Собою осуществленіе и раскрытіе того же самаго замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслилъ Богъ въ Своей Премудрости: именно ее Онъ хотлъ; и именно ею должно быть побждено хаотическое царство смерти.