Ужасы: Последний пир Арлекина (сборник)

Он сохранил ее тайну; она стала его собственной. Брошенную всеми девушку действительнособлазнили… Ее заманила к себе некая Госпожа. В отчаянии, сидя в той комнате, он снова всматривался в дорогой, но зловещий гобелен, на котором был выткан фрагмент большой картины. Конечно, это Гварди [108] или «школа Гварди». Как она могла называться? «Дом свиданий» или даже «Сводница». Светская женщина в маске ведет девушку в некий дворец, а подозрительные маски ухмыляются с моста.

108

Франческо Гварди(1712–1793) — венецианский художник.

Хэдли даже расспросил синьора Венира о палаццо Кастель-Джордано и его обитателях. Да, кое в чем эта семья действительно оказалась уникальной. В качестве награды за какую-то услугу, оказанную государству, титул и пришедшее в упадок поместье было разрешено наследовать по женской линии. В последнее время не происходило ничего скандального, но в пятнадцатом веке одного из членов семьи обвинили в колдовстве; его жертвой стала графиня, остававшаяся молодой и красивой так долго, что об этом стали судачить. Но в конце концов она тоже состарилась. Говорили, что демон покинул ее. Была ли она одержимой? Да! Некоторые до сих пор верят в подобные вещи. Один ученый — венецианец, разумеется, — предположил, что одержимость дьяволом не обязательно ужасна и разрушительна. Синьор с улыбкой процитировал его:

— Ведь каждый из нас мечтает о родственной душе.

Шестнадцать лет спустя Хэдли, украшенный медалями и сединой, привез свою молодую жену на представление «Сказок Гофмана» в Парижской опере. Второй акт показался ему скучным, и он вышел из ложи, чтобы размяться. Приятная мелодия венецианской баркаролы преследовала его в мраморных коридорах. Высокая женщина, закутанная в плащ, прошла мимо и остановилась в ожидании, пока он не поравняется с ней. Она была безмятежной и прекрасной; коротко подстриженные волосы окружали ее лицо золотой аурой. Она улыбнулась, взглянув ему прямо в глаза.

— Ах, синьор Хэдли, мы с вами знали настоящую Венецию…

Потом он не мог вспомнить, говорила она по-английски или по-итальянски. Когда он неуверенно улыбнулся, она сунула ему в руку какой-то небольшой предмет и поспешила вниз по большой лестнице к группе дам и джентльменов, с нетерпением смотревших в ее сторону. Хэдли в изумлении застыл на месте. Он обнаружил, что сжимает в руке крошечный веер из черных лакированных палочек — новый, без надписей. И он вспомнил, где видел точно такой же; открыл веер — тот был не больше его ладони.

ГРЕГОРИ ФРОСТ Дивертисмент (Пер. О. Ратниковой)

«Книжное обозрение» газеты «Вашингтон пост» в лестном отзыве сравнивает Грегори Фроста с Дж. Р. Р. Толкиеном, Эвангелиной Уолтон и Теренсом Уайтом. Писатель родился в городе Де-Мойн, штат Айова, сейчас живет в Филадельфии с женой и огромным котом по кличке Пут.

Фросту принадлежат романы в жанре фэнтези «Лирек» («Lyrec»), «Тэйн» («Tain») и «Ремскела» («Remscela»), а также несколько десятков рассказов в жанрах хоррор, фэнтези и научной фантастики. Фрост печатался в таких журналах, как «Azimov's», «The Magazine of Fantasy & Science Fiction», «Twilight Zone» и «Night Cry», и в антологиях «Потрошитель!» («Ripper!»), «Тропические холода» («Tropical Chills»), «Лиавек» («Liavek») и «Приглашение в Камелот» («Invitation to Camelot»).

«Дивертисмент», подобно рассказу «Лизавета», вошедшему в первый выпуск нашей антологии, впервые был опубликован в журнале научной фантастики. Однако нам кажется, что теперь он на своем месте — в сборнике произведений в жанре хоррор.

Написано для семинара писателей «Сикамор Хилл» (1987).

В центре круга примерно из тридцати туристов одиноко стояли полированные клавикорды. Хотя все окна в комнате были задернуты тяжелыми шторами, поверхности инструмента ослепительно сияли, отражая свет невидимых ламп. Туристы покашливали и вполголоса переговаривались, обсуждая предстоящий концерт. Большинство слабо себе представляли, что именно сейчас увидят. Они переминались с ноги на ногу, так как до прихода хозяина их просили не садиться.

Вот он наконец появился — коренастый человек в костюме восемнадцатого века, с окладистой черной бородой, начинавшей седеть. Его звали Петер Теллье. Он кивнул собравшимся и опустился в одно из больших кресел орехового дерева, обитых тканью, которые стояли прямо позади стула исполнителя. По этому сигналу туристы тоже расселись. Ближайшее к хозяину кресло, выполненное в стиле бидермейер, осталось незанятым.

Через несколько секунд перед Петером Теллье буквально из ниоткуда материализовался юноша, который затем направился к инструменту и с величественным видом уселся перед клавиатурой. Как и Петер, он был одет в старинное платье; фалды красного сюртука свисали со стула. Юноша Моцарт скрестил ноги, оглянулся и, блестя глазами, посмотрел на Петера в упор.

Увидев это, Петер Теллье поставил свое кресло в нужной точке, чтобы их глаза — его и Моцарта — встречались, когда юный композитор оглядывался. Он очень надеялся на взаимный интерес, а если повезет, и на дружбу с юным дарованием. Ему так хотелось с кем-то дружить, но мечта уже давно казалась несбыточной. Этот взгляд говорил о чем-то важном, но был обращен не к нему. Кому он предназначался? Сестре? Отцу? Трясущемуся старику-архиепископу? Заглянув в потрепанную энциклопедию музыки, Петер решил, что Моцарт смотрит на Михаэля Гайдна, [109] которому пообещали нечто интересное. Значит, Гайдн пришел не зря.

109

Михаэль Гайдн(1737–1806) — австрийский композитор и органист, младший брат Йозефа Гайдна.

Какие тяжелые веки, подумал Петер. Глаза казались слишком большими для узкого личика Моцарта. Маленький напудренный парик заканчивался валиком, который тянулся позади головы от уха до уха. Юноша напоминал Петеру ягненка. «Который спокойно пасется», [110] — пробормотал он, затем смущенно огляделся, но никто, очевидно, не расслышал его слова. Сестра не пришла; наверное, она даже не представляет, который час. Разномастные стулья, собранные из соседних заброшенных домов, были расставлены в виде полукруга на приличном расстоянии от кресел Петера и Сюзанны. «Агнец Божий, — произнес он почти как молитву, — принесенный в жертву на алтаре Зальцбурга». Это была строчка из рассыпавшейся в руках энциклопедии, застрявшая у него в голове; она могла относиться не только к Моцарту, но и к нему самому.

110

Намек на название фрагмента из «Охотничьей кантаты» И. С. Баха «Овца может пастись спокойно».

Моцарт начал играть. Звук клавикордов был неправдоподобно громким. Услышав музыку, Теллье просиял. Он жалел, что не умеет играть на музыкальных инструментах. У его родителей не было денег на обучение, да тогда он и не думал об этом. А сейчас, как бы ни была сильна тяга научиться играть, это уже невозможно.

Фрагмент, который играл Моцарт, был тренировкой, экзаменом, но для него — сущим пустяком. Он сам его написал и знал так хорошо, что не нуждался в нотах. А вот для певицы это явилось настоящим испытанием. Предполагалось, что первым вступит хор, но хора сейчас не было. Вместо него Моцарт и певица должны были спеть дуэт. Как-то раз Петер нанял хор, надеясь собрать больше слушателей, но певцы занимали слишком много места и загораживали необычное явление. В итоге пришло даже меньше людей, чем обычно. После этого он решил, что туристов привлекало сюда зловещее впечатление, которое производило пение невидимой женщины.

Длинное вступление, предназначавшееся для небольшого оркестра, близилось к концу. Теллье уже знал его наизусть: «Regina Coeli». Он сел прямо. Его ладони взмокли. Моцарт устремил взгляд блестящих глаз в сторону — к женщине, которую никто, кроме него, не видел.

Она запела. Судя по звуку, она должна была стоять справа от инструмента. Ее чистый голос походил на далекий звон колокола. Петер был совершенно уверен в том, что голос принадлежал Марии Липп, жене Михаэля Гайдна. Гайдн, считал он, сидел или стоял примерно там, где находились два кресла. Петеру хотелось, чтобы Мария Липп появилась вместе с Моцартом, но он сомневался, что это когда-нибудь произойдет. Все сцены «воскрешения», о которых ему приходилось слышать, возникали за один раз и оставались такими же — законченными или незавершенными. Ему также хотелось, чтобы люди из прошлого перестали появляться, — туристам это становилось малоинтересно.

Она пела вместе с Моцартом: «Regina Coeli laetare». [111] Они исполнили гимн целиком, заканчивая каждую строчку словом «аллилуйя», которое должен был повторять хор.

«Радуйся, Царица Небесная», — произнес Петер понятные лишь ему слова. Туристам раздали листовки на семи языках, так что они не нуждались в переводе. Однако он не смог промолчать — после стольких представлений хотелось немного покрасоваться перед публикой. Он опустил голову, делая вид, что поглощен музыкой.

111

«Царица Небесная, радуйся» (лат.) — католическое песнопение в честь Девы Марии.