В погоне за звуком

Отказ от тембра, который произошел в музыке к фильму Торнаторе, – это прорыв, который мне удалось совершить за восемьдесят пять лет, прорыв, который я и сам не заметил. Но эту партитуру написала все та же рука, а значит, она прочно связана со всем моим творчеством и мыслительным процессом, и пусть связь порой сложно проследить, но она есть.

Будущее музыки: шумы и тишина

– Как по-твоему, в каком направлении должны двигаться поиски музыкантов? Или к какому будущему обращаешься лично ты?

– Сложно сказать. По-моему, первостепенное внимание следует уделить звукам. А еще контрапункту и тембру. Интервалы в любом случае должны остаться, но они окажутся совсем другими, потому что связи с предшествующим звуком или тембром не будет, если «звук» понимать не буквально как музыкальный или электронный, а как звук вообще.

Пора уже понять, что сегодня арсенал музыки – это не только ритм, гармония или мелодия, она включает в себя множество других составляющих, которые игнорировались веками, пускай и справедливо. Но теперь мы должны задействовать их в нашей работе. Что я могу еще ответить – я только еще раз хочу подчеркнуть, что не стоит скупиться на все имеющиеся у композитора средства выражения.

До ритма в строгом понимании этого термина нам теперь и дела нет. Как нет его и до гармонии, и до ее «вертикальности». Ну а что до всего остального, то тут мы должны освободиться, использовать все, что есть из старого, но и создавать новое… Изобретать свободные, но контролируемые параметры, условные знаки, пусть иногда вызывающие, а иногда и не очень. Прошлое, настоящее, тенденции того и другого – все это должно отражаться в композиторе и в его музыке, питать их…

– А что насчет шумов?

– Шумы тоже надо использовать. Например, композицию, которую я написал для телефильма «Джованни Фальконе, человек, бросивший вызов мафии» я выстроил в форме фуги, отталкиваясь от звука полицейской сирены, которая звучит вступлением ко всей истории. Шумы и звуки реальности могут вплетаться в абстрактный язык музыкальной ткани. А почему бы и нет? Все сливается в одно. В том числе и шумы, нужно вести работу по возможности их сочетания. Не нужно повторять похожие звуки, нужно искать новые. Стараться добиться разных высот, стремясь к тому, чтобы похожие звучания были как можно дальше друг от друга, чтобы композиция не была однообразной и в ней не повторялись бы одни и те же элементы.

Но еще есть такой аспект, как задумка композитора, ведь все зависит от того, какие цели он преследует, что именно хочет сделать. Так что на твой вопрос нельзя дать однозначного ответа.

Сегодня нужно и можно быть совершенно свободными и писать максимально честно. Что меня беспокоит, так это то, сколь часто я слышу композиции, в которых нет внутреннего содержания. Хотя «беспокоит», конечно, это фигура речи, потому что на самом-то деле мне до них и дела нет. Однако слишком часто приходится слышать такие вещи, где все сменяется каждые пять секунд.

Я думаю, что произведение должно быть последовательно, иметь четкую внутреннюю составляющую. Конечно, каждый волен поступать как вздумается, но лично меня раздражает подобное поведение композитора: я начинаю злиться и теряю интерес к произведению. Даже если само по себе произведение неплохое и в нем слышится талант, когда оно так криво построено, я не в состоянии слушать. Хотя сегодня можно работать и так. Все зависит от замысла. Я не против внутренних контрастов, но все-таки пять секунд – это уже черезчур.

– Как думаешь, неспособность организовать достаточно продолжительный связный музыкальный дискурс – это отсутствие технических знаний или сознательное намерение молодых композиторов? Откуда, по-твоему, берет начало эта «чрезмерная фрагментарность» музыкального письма и отсутствие новых тенденций?

– Не знаю. По-моему, проблема не в технике. Есть много отличных композиторов, и хотя я порой настроен скептически, у меня сохраняется большое уважение к ряду коллег и их работе. И все же правда в том, что, по моим ощущениям, сегодня в музыкальном мире, особенно в мире так называемой «современной» музыки, не хватает решительности, не хватает этакого крутого разворота, и пока я не вижу решения этой проблемы.

Мне не хочется никому навязывать определенный путь, честно говоря, я и сам своего до конца еще не вижу. Быть может, нам не хватает смелости выдвинуть какие-то новые правила игры. Не буду говорить за других, скажу за себя: мне не хватает смелости, не хватает способности совершить невольный дерзновенный поступок, поступок бессознательный, потому что осознать его можно только посредством рефлексии, уже после того, как он совершен.

Я имею в виду переосмысление модальности, ведь сегодня о ней даже и не говорят. Кто знает, займется ли кто-нибудь этим в будущем. Быть может, когда-то придет тот самый великий музыкальный мессия, о котором я говорил, гений, который изменит историю…

Но что делать нам, просто ждать? Не лучше ли заниматься своим делом?..

– Еще одним решением могли бы стать поиски в сторону тишины, что отчасти предрекал Кейдж, ведь как говорит твой коллега Франко Евангелисти: «Музыка умерла». Ты согласен с этим утверждением?

– Нет, она живее всех живых! (Смеется.) Это Франко искал себе оправдания, чтобы предаваться лени и не писать.

– Паола Букан рассказывала о том самом знаменитом докладе Евангелисти, который состоялся в Риме в конце шестидесятых. Собралось много людей. Он опоздал, поднялся на сцену, опустил глаза, взял микрофон и сказал: «Вы что, до сих пор не поняли? Музыка умерла!» А потом развернулся и ушел.

– Вполне в стиле Джона Кейджа. (Смеется.)

Молча глядя в будущее

В комнате внезапно воцаряется тишина. Мы вдруг понимаем, что пришло время обеда. Мы направляемся к выходу, думая о том, что объять необъятное невозможно… Пока мы идем по кабинету, я делюсь с Эннио своими сожалениями по этому поводу.

Эннио: – Ну, я-то работал всю свою жизнь… Так что нам есть о чем поговорить…

Эннио запирает за нами дверь, дважды поворачивает ключ, затем вновь кладет его в карман. Я подбираю диктофон и конспекты, которые оставил в гостиной, мы берем графин с водой и направляемся на кухню, где прощаемся с Марией. Затем оба одеваемся и выходим из дома, надеясь отыскать открытый ресторан. Я иду вслед за Эннио на виа делла Трибуна ди Кампителли, мы заходим в «Старый Рим» – ресторан, где Эннио завсегдатай. Садимся, заказываем, и пока ждем своих блюд, вновь возвращаемся к разговору об итальянских и зарубежных консерваториях. Морриконе спрашивает, как шла моя учеба в Нидерландах. Мы рассуждаем о том, как изменились методы преподавания, сравниваем подходы, достоинства и недостатки разных подходов… Я вдруг понимаю, насколько уникальна и удивительна эта минута. И не только потому, что я давно мечтал о таком откровенном разговоре, но и потому, что хотя мы совершенно разные люди и со многих точек зрения знакомые нам подходы к музыке полностью противоположны, и все же мы можем построить свободный, естественно текущий диалог и создаем мосты там, где встречаем преграды, а в центре нашего общения как объединяющее ядро – музыка.

Еще какое-то время я наслаждаюсь осознанием этого. И может быть от того, что мы так долго говорили о двадцатом веке в музыке, а может быть потому, что я думаю о постоянстве и непостоянстве чувства сопричастности и уже испытываю ностальгию, но я вдруг слышу, что уже несколько минут насвистываю главную тему из «Двадцатого века» Бертолуччи.

– Расскажи, как зародилась эта тема? Мне никак не удается выбросить ее из головы.

– Я уже говорил тебе, что написал ее быстро, буквально спонтанно. Бертолуччи отвел меня в комнату видеозаписи, и пока я смотрел в темноте на прекрасные кадры, она сама пришла мне в голову. Я записал ее на бумаге, что была под рукой.

Предполагалось, что это будет торжественная тема с элементами народной музыки, чуть ли не гимн. Я решил доверить ее гобою. Этот инструмент как никакой другой способен пронизать музыкальную ткань и выделиться из оркестра, у него очень характерный тембр.