В погоне за звуком
Шрифт:
Приложение
Воспоминания о Морриконе
Чтобы обогатить свои знания о Морриконе и его творчестве и лучше подготовиться к нашим разговорам, я ощутил острую необходимость собрать о нем всю возможную информацию. С этой целью я изучил работы Серджо Мичели, Антонио Монды, Донателлы Карамиа, Франческо Де Мелиса, Габриеле Луччи, а также проштудировал интервью Джанни Мина, Фабио Фацио, Джиджи Марцулло, Джино Кастальдо, Энресто Ассанте, Марко Линчетто, просмотрел видео- и аудиозаписи, на которых Морриконе или люди, которые знали его и работали с ним, давали интервью различным органам печати. Затем возникла идея опубликовать некоторые из воспоминаний и отзывов об Эннио в качестве приложения к этой книге. Я начал работу с интервью своего учителя Бориса Порены, который, как и Морриконе, обучался у маэстро Петрасси. Затем я
Мне было интересно показать читателю Морриконе «со стороны». Ведь если большую часть книги мы смотрели на мир глазами самого Морриконе, то возникал вопрос – что будет, если мы посмотрим на него чужими глазами?
Можно сказать, что музыкальная Италия пятидесятых была поделена на два полюса: первый, представленный Луиджи Даллапиккола, склонялся к додекафонии и существовал в традициях Второй венской школы, второй же полюс знаменовал собой Петрасси. Его школа сближалась с традицией итальянского Возрождения. Петрасси считался в некотором роде предтечей противников додекафонии и германской традиции и наследником другого направления, возглавляемого прежде его учителем Казеллой, а затем Джаном Франческо Малипьеро. И несмотря на это, Петрасси всегда советовал ученикам, среди которых были и мы с Морриконе, оставаться открытыми для нового опыта. Это являлось одной из характерных и судьбоносных черт его преподательского подхода.
В произведениях 1952–1953 гг., и в особенности в Третьем концерте, Петрасси вдруг развернулся в сторону додекафоники с итальянским акцентом – в отличие от немцев, он не претендовал на то, чтобы заявить о себе как о единственном носителе чистого музыкального языка своего времени.
Мне представляется, что Эннио уловил эту нотку традиции Возрождения куда лучше меня. Я всегда склонялся к опыту Германии, видимо, потому что у меня немецкие корни. Так или иначе, мы с Эннио в этом смысле не соперничали и не спорили.
Морриконе поступил в класс Петрасси позже меня, и в консерватории мы особо не общались. Однако заканчивали мы в один год. Эннио представил очень «котируемую» с академической точки зрения работу. Затем в 1958 мы оба оказались в Дармштадте.
Принимая во внимание самые известные произведения Эннио, выходит, что Морриконе никогда не был настоящим дармштадтцем. И все же, как мне представляется, Дармштадт и додекафония Шенберга оказали влияние на Эннио и оставили след в его творчестве, пусть не в самых известных произведениях. Иногда этот след проблескивает и в его музыке для киноэкрана – это вечная жажда поиска. Мне вспоминается одно произведение Эннио. Он построил его на двенадцати сериях и скомбинировал их таким образом, что внутренняя структура произведения все время менялась, и в то же время они придавали ему целостность. В те годы, когда ценилась музыка ради музыки, а прикладные работы считались чем-то ниже достоинства хорошего композитора, Эннио чувствовал себя неуютно, словно он «продался» ради денег и у него нечисто на совести. Однажды в телефонном разговоре он и сам в этом признался. Мне кажется, он страдал своего рода «комплексом неполноценности» по отношению к тем, кто нес святое знамя высокой музыки.
Сегодня это звучит смешно, однако и мне, и многим другим с большим трудом удалось отказаться от собственных предрассудков. Выходит, мы сами были смешны. Само собой, невозможно было не заметить высочайший профессионализм ряда американских композиторов, которые работали в кинематографе. Многие использовали оркестры и создавали в фильме параллельные миры, воспроизводя нужную атмосферу. Это очень интересная и невероятная работа. Но Морриконе, похоже, чувствовал те тенденции, которые намечались в музыке, и смог встроить ее во внешний контекст и повлиять на него, покорив публику. Этот случай не такой уж и необычный для истории музыки: Бах смог покорить протестантов церкви Святого Фомы, Верди изменил театральные вкусы своего времени, пусть даже и порой отказываясь от свойственной ему музыкальности.
В отличие от Эннио я всегда интересовался лишь «чистой музыкой», музыкой в себе, и в конце концов желание следовать этому пуританскому пути привело меня к тому, что пришлось вообще отказаться от какой бы то ни было музыки вообще. Для Эннио все было не так именно потому, что его работы связаны с внешним миром, с обществом, с потребностями рынка. И при этом он остается музыкантом, композитором.
Думаю, что в теме «Морриконе и музыка» фундаментально то, с какой серьезностью и с каким профессионализмом он следовал школе Петрасси (если исходить из того, что Петрасси действительно создал собственную школу). Консерватория дала ему огромные познания
в музыке, которые он затем использовал, приспособив в прикладной музыке.По моему мнению, Морриконе отошел от тех композиторов, которые делают музыку к фильмам, основываясь лишь на том, что показывается на экране. Я имею в виду самые известные фильмы с его участием, которые и сам знаю лучше других, – фильмы Серджо Леоне.
Дело в том, что американские вестерны пытались воспроизвести атмосферу вестерна, каким знали его из истории, точнее, пытались создать образ, от которого бы пахло историей, используя для этого все возможные способы и подходя к делу с почти филологической кропотливостью. Морриконе же отстранился от подобного подхода и не стал идентифицироваться с тем, о чем повествуется в кадре, он создал второй план и сделал так, чтобы и зритель почувствовал своего рода отстранение от происходящего. Таким образом «спагетти-вестерны» Леоне уже не преклонялись перед Америкой, в них все время чувствуется ирония, они критично смотрят на первоисточник, и прежде всего это становится ясно благодаря музыке: сам тембр, слегка подрывая каноны, подсказывает нам эту мысль. В нем нет ни следа неореализма и итальянской киношной традиции времен конца сороковых – начала пятидесятых, и даже в те моменты, когда сам фильм претендует на реалистичность, музыка уходит от этого. Она отстраняет слушателя от того, что происходит на экране, и в этом смысле Морриконе кажется мне очень современным композитором. Мне кажется, что и в этом проявляется влияние школы Петрасси (под школой Петрасси я понимаю ту атмосферу, которая витала вокруг него и культивировалась учениками), а также влияние такой фигуры, как Стравинский.
Во всех своих произведениях Стравинский всегда уходит от того, чтобы самоидентифицироваться с происходящим на сцене, он всегда ироничен по отношению к тому языку, который использует или пародирует в конкретной работе. Мне кажется, именно этот момент очень хорошо уловил и сам Морриконе.
В фильмах Леоне чувствуется, что композитор и режиссер отлично «спелись», они подошли к модели вестерна почти по Стравинскому, обращаясь с ней очень свободно, почти противореча ее натуре как таковой. Подобное музыкальное и визуальное отстранение, навеянное театром Брехта, отразилось на представлениях театральных художников и других деятелей искусства, которые работали в смежных областях. В театре и кино появился компонент, который подверг сомнению общеевропейскую традицию романтического типа и обновил ее посредством своеобразного щита, возводимого между субъектом и объектом – отстранения. Иными словами, между тем, кто творит, воспринимает и самой историей всегда присутствует элемент критического, не буквального восприятия. В случае Морриконе этот элемент выражается посредством музыкального оформления кинофильма и его вспомогательной комментирующей функции. И тем не менее это оформление несет в себе некое ядро, что существенно отличает его от американской продукции. Морриконе сокращает возможные ресурсы, не используя полный набор оркестра, в отличие от того, как это было принято в Голливуде. Это потому, что он не воспринимает все элементы кинематографического произведения как конкурирующие между собой. В некоторых случаях он подключает музыку, нарушая реалистичность и отдаляя зрителя от происходящего в картине.
Представляется, что подобный интереснейший с моей точки зрения подход можно отметить и в некоторых работах замечательного композитора Нино Рота, еще одного гения прикладной музыки. Возможно, это и есть то новое, что внесла Италия в области прикладной музыки: с одной стороны, это тенденция к автономии и чистоте музыкального произведения, тянущаяся из прошлого (поскольку в наше время это уже непозволительно), с другой – огромная работа в области внедрения музыкального произведения в кинокартину. В этом смысле Эннио Морриконе – ярчайший представитель данного искусства.
Интересно было бы проследить, удавалось ли ему в профессиональном смысле совместить «двойную жизнь»: ведь хотя он и тяготел к иронии Стравинского и отстранению, в то же самое время он всегда был очень склонен к экспериментальности, и это связывает его с общеевропейскими поисками, и в частности со школой дармштадтианцев. Но чтобы утверждать наверняка, нужно очень хорошо изучить все его произведения, а я не такой хороший знаток его творчества.
8 мая 2013 г.
– Серджо, ты – единственный, кто не поздравил меня с «Оскаром» за карьеру, – сказал Эннио, едва я поднял трубку.
– Чтобы понять, что ты гений, мне не нужны американцы, – ответил я.
Честно говоря, Эннио никогда не был обделен различными наградами, но когда мы познакомились, он еще не был усыпан всевозможными титулами. У него уже было имя, его называли главным итальянским композитором, но в академических кругах его воспринимали с опаской и подозрением, так что, когда мы познакомились, он чувствовал себя несколько обделенным.