В погоне за звуком

Я ответил, что это комедия, что ее смысл – рассмешить, но в то же время мне бы хотелось, чтобы в нем присутствовал налет романтики, которая была у трех главных героев в пустынном Риме во время съемок. Я стал рассказывать ему про персонажей. «Первый – маменькин сынок, живет в районе Трастевере, своего рода чаплинский тип. Второй не требует особого музыкального сопровождения, потому что когда он появляется, почти постоянно идет диалог. Наконец, третий – персонаж, при мысли о котором у меня в голове уже возникает определенный мотив. Если вы позволите, я бы вставил его. Вы только не обижайтесь…»

Он попросил рассказать, о чем речь.

Я пересказал начало фильма, когда герой выходит из ванной в облаке пара, заходит в комнату, одевается и набивает себе ваты в штаны, затем надевает цепочки, очки и собирается ехать в Польшу, куда он так никогда и не доедет. Я уточнил, что в этой сцене планировал использовать композицию английской группы «Cream» под названием «Время поезда». Он захотел послушать. На следующий день я принес ему пластинку «Долгоиграющие огненные колеса», где была эта композиция в исполнении Джека Брюса – губная гармошка и вокал – и Джингера Бэйкера – ударные.

Я был в восторге от своей идеи: то была блюзовая композиция, которая давала ощущение путешествия, – великая вещь. Морриконе выглядел сдержанно, а Серджо сказал: «Еще посмотрим, во сколько оно нам обойдется».

Я заметил, что это только предложение, что я написал эту сцену, думая об этой композиции, но не настаиваю. «Ну а потом, может…» – начал было я, а Серджо закончил: «Ну а потом, может, Эннио все перепишет». – Я стал убеждать его, что нужно оставить эту мелодию, но Серджо ответил: —«Послушай меня, Эннио сам разберется, он знает, что делать». Затем мне пришлось присутствовать при сцене, когда Серджо вводил своего любимого композитора в суть дела. Нечто подобное уже описывали и Бенвенути, и Де Бернарди.

«В сцене «Лео и испанка» мне видится поэзия, – начал Серджо. – И как по мне, так тебе стоило бы сделать что-то вроде этого». Он принялся насвистывать какую-то мелодию. Это звучало ужасно, потому что у Леоне не было слуха, между тем он уже уселся за рояль. Бенвенути меня уже предупреждал: «Если ты пойдешь к Морриконе, Серджо запоет «В поисках Титины». Это единственная мелодия, которую ему хоть как-то удается воспроизвести, вот увидишь, как изведется бедняжка Морриконе».

И правда, Морриконе внимательно слушал и очень скоро довольно сухо дал понять, что ему все ясно. Он дружески похлопал меня по плечу, словно желая подборить и показывая, что нужно набраться терпения.

Тем временем я продолжал снимать. Однажды мы пригласили Морриконе в студию монтажа. Мне показалось, что он остался доволен, и я тоже. Однако вскоре мы получили ответ от продюсеров группы «Крим», которые запросили невероятные деньги за понравившуюся мне композицию. Я был очень расстроен, ведь первая сцена была придумана мною именно под влиянием этой музыки. Но Серджо старался утешить меня как мог: «Не беспокойся, Эннио напишет куда лучше».

Я во что бы то ни стало хотел сохранить звучание губной гармошки, которая была и в композиции «Крим», но тут вмешался Морриконе: «Мы не можем использовать гармошку, это слишком откровенно. Я постараюсь придумать что-то похожее и использовать тот же ритм». На том и порешили.

Любопытно, что эту композицию Эннио назвал потом «Оригинальной» и она была и во время съемок, и во время монтажа. У меня была возможность присутствовать при записи композиции к финалу фильма, я видел, как Эннио дирижировал струнным оркестром, в то время как фильм шел на экране за спинами музыкантов.

Помню, что мы встречались в студии на пьяцца Эуклиде, все это произвело на меня огромное впечатление: я почувствовал себя настоящим режиссером.

Вспоминая прошлое, мне кажется, что когда Эннио не пришел на съемки нашей комедии, он сделал мне своего рода одолжение, потому что когда на площадке присутствовал Серджо, могло произойти все что угодно… Один раз Леоне даже меня побил!

Это было, когда мы снимали сцену, в которой невезучий герой хочет переспать с испанкой, но в это время ему звонит мать. Внезапно в нем просыпается чувство протеста, и он огрызается: «Но почему? Я что, не имею права спать с женщиной?!» Это был первый раз, когда герой решается противиться матери и бросает трубку.

«Мне нужно видеть, как у тебя на лице вздуваются вены, как ты взрываешься от злости». Леоне хотел, чтобы я снимался потный, чтобы я не мог отдышаться, чтобы у меня аж вены вздулись. «Пробегись несколько раз вокруг площадки, а когда прибежишь, я крикну «Мотор», и ты начнешь набирать номер».

Съемки проходили в августе, в Риме было сорок градусов жары. Я осторожно сказал об этом Серджо. «А мне какое дело? Мы здесь кино снимаем, а не в цирк играем. Ну-ка бегом!»

Я вышел из студии, хлопнул дверью и спустился вниз. Несколько раз прошелся вверх-вниз по лестнице, не выходя на улицу, и, немного запыхавшись, вернулся в студию.

«Серджо, я готов».

«Мотор».

Он сидел на стуле и смотрел на меня. «Поехали», – сказал он.

Но у меня не было времени даже открыть рот, потому что я тут же почувствовал у себя на затылке полную руку Леоне, на пальце которой красовалось большое рубиновое кольцо. Он влепил мне звучную затрещину, и она оказалась запечатлена на пленке.

«Стоп-кадр!»

«Ах ты гад! Ты не пробежал и круга! Я смотрел в окно и что-то не видел, чтобы ты выходил из подъезда».

На площадке повисла гробовая тишина. Гример старался тональником затереть отпечаток ладони, оставшийся у меня на щеке. В этот момент я люто ненавидел Леоне. Я смотрел на него с вызовом, как персонаж из его же вестерна. Мне хотелось послать его куда подальше, он оскорбил меня, ударив вот так, да еще у всех на глазах.

«Так как насчет трех кругов?» – сказал Леоне.

Я спустился вниз, злой как собака. Асфальт плавился от жары. Пока я бежал, я краем глаза посмотрел наверх и увидел лицо Серджо, который смотрел на меня из окна. Я вернулся на площадку весь мокрый, грим потек, а сам я был лилового цвета.

«Отлично. Мотор!» – крикнул Серджо.

«Привет, мам…»

Мы отсняли все за один дубль.

«Неплохо», – сказал Серджо, поднялся и вышел вон.

Вот таким был со мной Леоне, порой он был как отец, а порой как начальник. Морриконе же всегда ходил словно на цыпочках. Когда я вспоминаю съемки этого фильма, мне кажется, что он очень сдержанный композитор, его звуковая дорожка вышла очень деликатной.

Музыка никогда не перебивает словесный поток героя, появляется в нужные моменты как поддержка того, что происходит в сцене. Мне показалось, что он любит героев фильма. Идея ввести насвистывание показалась мне очень удачной и позволила передать общее настроение нежности, одиночества и поэтичности.

Поскольку фильм имел успех, продюсеры поверили в меня и проспонсировали мой следующий фильм «Белый, красный и зеленый». Он оказался удачным и с точки зрения звуковой дорожки, в которой собраны очень органичные и продуманные композиции. Мне показалось, что здесь Морриконе сработал даже лучше, чем в прошлом фильме, потому что у него появилась возможность передать поэзию некоторых сцен. Например, в сцене, когда Миммо отправляется на кладбище, он предложил великолепную мелодию, от которой так и отдает детством. Для эмигранта он подобрал довольно ироничную тему, как бы намекая на его южное происхождение, для этого он ввел типичные итальянские инструменты и процитировал гимн Мамели. «Белый, красный и зеленый» запоминается зрителю сценой на кладбище: она действительно очень хороша.