В погоне за звуком

И потом, тему написать не так уж и сложно: наитие или музыкальная идея в большинстве случаев не ограничиваются одной лишь мелодией.

Например, музыка к «Чистой формальности» Торнаторе построена вокруг происходящего на экране. Песня о памяти («Помнить»), что звучит, когда идут финальные титры, состоит из отрывков, которые проходят в сцене возвращения памяти. По мере того как главный герой преодолевает охватившее его потрясение, музыка переходит от диссонанса к тональности.

– Ты уже упоминал, как важны для тебя переживания прошлого. Однако один из твоих любимых композиторов, Стравинский, говорил, что, сочиняя, он всякий раз убивает прошлое.

– Для меня все по-другому. Мне очень важно слышать внутри себя эхо прошлого. Пройденный жизненный путь сформировал мою культуру, личность и музыкальное видение. Без него не было бы и моего творчества. Публику не интересует, какие переживания стоят за моей музыкой. Должно быть, их невозможно передать, однако именно они побуждают меня писать. Отсюда моя любовь к Фрескобальди, Баху и Стравинскому, приемы которых я многие годы использовал как в прикладной, так и в абсолютной музыке [42] . Месса, о которой я говорил ранее и которую позже назвал «Месса Папы Франциска. К двухсотлетию Societate Restituta», написана для двойного хора. Это отсылка к венецианской школе, от Адриана Вилларта до Габриэли, но в то же время я цитирую собственную композицию из фильма «Миссия».

42

Помимо серийных техник Фрескобальди и Баха Морриконе говорит о технике Стравинского, построенной на нотах до, ми-бемоль, си и ре из вступления ко второй части «Симфонии псалмов» (1930). Влияние серийной техники Стравинского прослеживается в таких произведениях Морриконе, как «Отражения для виолончели-соло» (1989–1990), «Камни для двойного хора, ударных и виолончели соло» (1999), впервые исполненном Франческо Эрле в величественных гротах провинции Виченца, а также в некоторых последних композициях для кинематографа.

В одном из своих произведений, которые я отношу к абсолютной музыке – «Четвертом концерте для двух труб, двух тромбонов и органа» девяносто третьего года само расположение двух труб и двух тромбонов создает стереофонический эффект, напоминающий двойной хор базилики Святого Марка. Тем самым я пытаюсь соединить традицию и современность и заново пережить прошлое в настоящем, в том числе и в своем творчестве.

– «Вечное возвращение»… «Будьте оригинальны!» – призывал Дьёрдь Лигети. Что до меня, то я прежде всего ценю искренность, хотя каждый придает подобным словам собственное значение. А что ты думаешь об оригинальности, честности и искренности – в музыке и не только?

– Непростой вопрос… Будьте оригинальны? (Вполголоса спрашивает сам себя, будто оттягивая время…)

Я верю, что всегда был честен и в помыслах и в творчестве.

Готов признать, что на мою музыку повлияли Петрасси, Ноно, Стравинский, Палестрина, Монтеверди, Фрескобальди, Бах, в некоторой степени и Альдо Клементи, а возможно, и другие композиторы. Но это не значит, что я был неискренен. Конечно, сочиняя, я не говорю себе: «Позаимствую-ка я пассажик у Клементи или у Палестрины». Дело в том, что их воздействие на мое творчество настолько велико, что стало неотъемлемой частью меня самого. Я не задумываюсь над этим, когда пишу. Главное, чтобы я сам был доволен написанным, пусть и ненадолго. В момент, когда я сочиняю, я искренен. Впоследствии я могу пересмотреть точку зрения на свою музыку и открыт как к похвалам, так и к критике.

Неужели я нечестен, если иногда вынужден писать слишком поспешно, не дожидаясь чистого, но столь банального «вдохновения»? Я так не считаю. Читая сценарий или просматривая монтаж, я понимаю, что окажет на зрителя наибольшее воздействие, какой идее нужно следовать. Случалось, особенно в молодые годы, что мне хотелось получить побольше времени на развитие своей мысли, но заказчики объявляли: «Записываемся через месяц», и мои песочные замки тут же рушились. Мой долг композитора – выложиться на все сто, учитывая заданные условия, и уметь разделять свою личность и свою музыку.

В работе я всегда старался быть верным собственным идеалам. Даже сочиняя традиционные тональные мелодии, я привношу в прикладную музыку новизну, использую методы и находки, полученные в результате творческих изысканий, и остаюсь в ладах с собственной совестью. Пусть мне бывает сложно, но в любых обстоятельствах я пытаюсь быть честным как художник и как профессионал.

Хорошо бы кто-то более глубоко проанализировал мое творчество, но, к сожалению, киномузыка редко удостаивается внимания серьезных музыкальных критиков.

Я не пытаюсь отстоять свое мнение любой ценой, а лишь подчеркиваю, что всей душой стремлюсь к тому, чтобы моя музыка обладала музыкальными и композиционными достоинствами.

– То есть оригинальность для тебя имеет второстепенное значение?

– Именно так.

– Насколько я понимаю, ты считаешь, что задача композитора – не творить ex novo, а скорее заново открыть и переосмыслить существующие музыкальные решения.

– Все композиторы что-то черпают из истории музыки, но занимайся мы только заимствованиями, можно было бы сказать, что любая музыка прошлого, настоящего и будущего уже была написана, а мы – всего лишь ее переписчики. Композитор думает, размышляет и неосознанно привносит в свои произведения уже выработанные техники и музыкальные предпочтения, цитирует и переосмысливает собственное творчество. Это совершенно нормально.

Впрочем, музыкальное наследие прошлого настолько богато, что все мы в определенной степени его используем. (Взволнованно.) Но если исходить из гипотезы, что всякое новое творчество не более чем очередная версия старого, это значит, я обречен повторяться вечно. Честно говоря, мне больно так думать. И потом, что это за коллективная память такая? Как такое возможно?

Я часто задумываюсь о том, что между творчеством и новаторством существует неразрывная связь. Композитор должен создавать нечто новое, чего прежде не слышали. Возможно, это лишь самовнушение, нужное лишь для того, чтобы продолжать двигаться вперед. Не стану отрицать, что оно вдохновляет меня и по сей день.

Конечно, иногда мои творческие решения оказываются не особенно оригинальными. Но поскольку я прихожу к ним после свободных, неконтролируемых творческих исканий, то эти находки хотя бы ненадолго кажутся мне новыми и принадлежат моему перу. Они стимулируют меня и побуждают продолжать писать. Даже когда оригинальность моих идей оказывается спорной, в какой-то момент даже иллюзия прорыва помогает мне проложить собственный путь, освободиться, обернуться и заглянуть внутрь себя.

– Значит, для тебя творческий процесс подразумевает, что ты на мгновение находишь свое место в истории и в настоящем. И даже если это всего лишь иллюзия, она необходима тебе, чтобы жить и развиваться.

– Творческий процесс – это осознанное усилие воли, направленное на реализацию идеи, неразрывно связанной с настоящим.

Помню, я начал работать над двумя аккордами для одной из композиций к телевизионной версии «Марко Поло» Монтальдо. Чередование первой и четвертой ступени (Ля минора в первом обращении и Ре минора) создавало определенную монотонность, напоминающую медитативную музыку Востока, которая нередко топчется на месте и никак гармонически не развивается. Отталкиваясь от этого в центральной части композиции, я принялся за модуляции, используя плагальные каденции [43] . На тот момент подобная идея показалась мне отличной находкой. Уже после записи и микширования я заметил, что невольно процитировал сюиту Римского-Корсакова «Шахерезада», которая в свою очередь была навеяна восточными мотивами. Движимый собственными соображениями, я пришел к тем же результатам, что и Корсаков. Поэтому я считаю, что важно погрузиться в творчество, а уж потом узнавать в своих произведениях возможные влияния других композиторов.

43

Под плагальной каденцией Морриконе понимает тип гармонической каденции с мелодическим заключением IV–I, характеризующийся тревожным и слегка архаичным звучанием.

Казалось бы, новаторство и переосмысление существующего музыкального опыта – противоположные процессы, однако, на мой взгляд, оба они важны и имеют право на существование.

– Быть может, именно из-за вечной дилеммы между новаторством и переосмыслением художников издревле считали медиумами, гениями, входящими в контакт с таинственной энергией божественного или психологического происхождения. Многие и сегодня так думают, однако, возможно, как мы уже говорили, человек попросту нуждается в таком убеждении: оно воплощает его неразрешимую двойственность.