В погоне за звуком

– Меня забавляет, когда композиторов называют медиумами и гениями. Думаю, моя профессия – скорее ремесло: когда я запираюсь в кабинете и сажусь писать, творчество рождается из вполне конкретной практики, знаний и умений. Я ремесленник.

– Ты пользуешься фортепиано?

– Нет, я сразу пишу всю партитуру. Я знаю, что некоторые, даже довольно именитые композиторы сначала пишут сокращенную версию произведения для фортепиано, а затем уже делают оркестровку. Для них это, так сказать, второй этап работы. Это вопрос личного выбора. У меня так не работает, потому что я воспринимаю оркестр как инструмент уже сам по себе, и писать партию других инструментов для фортепиано мне кажется совершенно не функциональным. Обычно я пользуюсь фортепиано для того, чтобы послушать, что я написал, проверить кое-какие детали, или же когда у меня случается ступор и я никак не могу ухватить нужную мысль.

Еще одно применение фортепиано для меня – это демонстрация темы режиссеру. Не могу же я притащить его в студию звукозаписи, не дав послушать ни единой ноты. Конечно, я наигрываю режиссеру лишь набросок и всегда надеюсь, что потом, услышав готовую композицию в исполнении оркестра, он останется доволен. В студии безделица преображается, оркестр придает ей силу и очарование.

Сразу уточню, что любой композитор с достаточной техникой и музыкальным образованием, умеющий понимать и чувствовать музыку, может писать прямо на бумаге, и фортепьяно для этого вовсе не нужно.

Когда во мне рождается замысел, я выбираю подходящую для самовыражения бумагу. Часто я сначала разлиновываю страницы. Очень удобно, когда бумага заранее четко разлинована и наглядно отражает все партии и динамизм. При этом я не стремлюсь к графической нотации а-ля Сильвано Буссотти, чьи партитуры больше напоминают произведения современного изобразительного искусства. Я разлиновываю только тогда, когда уже знаю, что именно собираюсь писать. В других случаях разлиновка только мешает развитию оригинальной музыкальной идеи.

Когда я работаю над замыслом, требующим большого разнообразия выразительных средств, то пишу на листах крупного формата, которые выпускают специально по моему заказу. Когда я смотрю на чистый лист, я ощущаю приток идей и творческий процесс становится гораздо интереснее… Сам не замечая, я думаю: «Побереги место», словно уже знаю, что оно мне еще понадобится. При взгляде на пространство листа идея рождается сама собой.

(Взволнованно.) К тому же мне проще писать на неразлинованных листах: так я чувствую себя свободней, хотя когда я пишу для кино, то обычно все же использую нотную бумагу.

Помню, в годы студенчества я с интересом рассматривал партитуры Вагнера. Тогда – да и сейчас – я думал, что он изо всех сил пытался избавиться от пауз. Словно они до смерти ему мешали. Вагнер писал таким образом, чтобы сразу контролировать все инструменты. И если кто-то из них замолкал, Вагнер не оставлял в его партии пустых тактов – он перечеркивал весь нотный стан, словно ненавидя пробелы. Кто знает, может, ему нравилось видеть, как живет и движется музыкальная ткань. Вряд ли ему было жалко бумаги. Только не подумай, будто я считаю, что в этом наше единственное различие!

– Действительно, непохоже, чтобы Вагнер экономил бумагу или скупился на идеи… Кстати о замыслах: как они чаще всего зарождаются?

– Когда я пишу для кино, приходится выбирать, опираясь на многие факторы. Главные – это сценарий и визуальный ряд, но порой меня посещает и неожиданное наитие. С абсолютной музыкой все иначе.

Например, сочиняя «Четвертый концерт», я почувствовал, что нужно расположить по трубе и по тромбону по обе стороны от органа: это было вовсе не обязательно, но мне было интересно добиться не только удачного сочетания тембров, но и эффекта простора.

Помню, как я с радостью взялся за уникальную композицию, которую назвал «Vidi Aquam. Id Est Benacum. Для сопрано и маленького оркестра» (1993). Это часть католической мессы. Контекст, которому она была посвящена, сам все прояснял. Речь шла об озере Гарда. Я сочинил партитуру для пяти разных квартетов, вступающих один за другим и постепенно накладывающихся друг на друга, последовательно проводя двадцать семь различных комбинаций. Как я пришел к подобному решению? Откуда взялась такая форма? Отчего я выбрал такой неоднозначный эффект и сделал такую продолжительную мелодию, которая лишь в конце подхватывается сопрано, дополненного двумя звучащими звуками? Все началось с того, что я представил себе мнимое затишье, динамическую неподвижность – кипящий жизнью тихий омут. На эту мысль меня навел контекст.

Для кино я иной раз пишу даже «романтические» композиции, но в случаях, когда музыка не привязана к визуальному ряду, а моя творческая свобода ничем не ограничена, нарочитой чувственности и сентиментальности я предпочитаю более глубокую и абстрактную экспрессивность. Хотя надо сказать, что, несмотря на кажущееся противоречие, черновым вариантом темы к фильму Торнаторе «Двое во Вселенной» (2016) была как раз композиция для четырех фортепиано.

Для чего мне понадобилось несколько инструментов и почему именно четыре? Единственному солирующему пианисту было бы не под силу добиться такого эффекта, так что я написал партитуру для четверых исполнителей, каждый из которых одномоментно играл бы всего одну ноту и мог просто нажимать на клавишу одним пальцем.

На этот раз замысел родился из самого сюжета картины – истории любви двух близких и в то же время далеких людей. Идея близости на расстоянии привела поначалу к довольно умозрительному, любопытному с чисто теоретической точки зрения музыкальному эксперименту. Я развивал свою концепцию так же, как привык трудиться над абсолютной музыкой. Только в процессе дальнейшей работы стало ясно, что, несмотря на изначальные достоинства замысла, отрывок вышел чересчур статичным и концентрированным, оторванным от прикладного контекста и непригодным для использования в фильме. В конце концов я положил партитуру в стол, но не исключаю, что однажды еще возьму ее на вооружение.

– Вернемся к моему предыдущему вопросу. Вспомни те моменты, когда ты чувствуешь себя совершенно свободным. Каким образом ты наталкиваешься на музыкальную идею?

– Сначала я слышу тембр. Об интервалах я задумываюсь позже, а вот тембры имеют важнейшее значение: меня очень вдохновляет процесс выбора инструмента или оркестрового состава. Уже после я думаю о форме и о композиционной структуре произведения.

Кстати, я больше не верю в классические музыкальные формы [44] , но тем не менее считаю, что строение произведения является главнейшим элементом композиции. К примеру, когда композитор не должен подстраивать музыку под визуальный ряд, он более свободен в творчестве и может изобретать новые формы для каждого произведения. И все-таки порой композиционную структуру можно выстроить всего одним или несколькими способами, то есть музыкант автоматически выбирает из ограниченного количества форм, тут и думать нечего.

44

Например, фуга, соната, концерт, симфония, фантазия, ноктюрн, импровизация, сюита…

Форму я подбираю уже после выбора инструментов. Ну а уж потом занимаюсь остальными аспектами и оттачиваю детали: пишу, вычеркиваю, правлю, спрашиваю себя, не преждевременно ли вступление того или иного голоса, а может, он вступает как раз слишком поздно.

Это неосознанный процесс, который становится осознанным только тогда, когда мой карандаш выводит определенную паузу или ноту. Каждый миг я оказываюсь на распутье, передо мной встает выбор, в каком направлении двигаться.

Где же верное решение? В том-то и дело, что все они верны, и в то же время ни одно из них не верно, однако именно они и отличают каждого композитора и каждое произведение.