В погоне за звуком
Шрифт:
26 мая 2014
Я как раз шел на студию RCA где-то в районе Тибуртины, где Джино Паоли записывал пластинку, и там он представил мне «своего аранжировщика». Это был очень молодой композитор, на носу у него сидели круглые очечки, подчеркивающие сосредоточенное выражение лица, а звали его Эннио Морриконе. Паоли написал для фильма две песни «Помни» и «Жить да жить» и еще главную тему. Во время записи я заметил, как выкладывался Морриконе, чтобы создать соединительную ткань этих песен – их тело, их симфоническое оформление. Помнится, песня «Жить да жить» сразу же пала жертвой цензуры RAI. Поверить невозможно: они требовали убрать слова «и волосы твои разметались по подушке», считая, что это слишком грубо,
Через какое-то время я узнал, что Эннио, аранжировщик, и сам был композитором и входил в знаменитую «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», создававшую самую эпатажную музыку, которую только можно было услышать в то время в Италии. Это был один сплошной эксперимент.
После «Дороги нефти» (1967) я вернулся в большое кино в 1968-м с фильмом «Партнер». Фильм этот стал «криком на грани нервного срыва», ведь шестьдесят восьмой для меня, как и для многих тогда, стал очень напряженным и полным событий годом.
Тем временем Эннио писал музыку для трилогии Леоне, – и мне казалось, что его композиции, как и сами вестерны Леоне, это что-то невероятное. Это был какой-то постмодерн, но только изобретенный задолго до самого постмодерна.
И тут Серджо попросил меня и Дарио Ардженто написать сценарий для последней главы – «Однажды на Диком Западе». Для него Морриконе написал музыку, которую я считаю вершиной великой авантюры, которую представляет собой вестерны Серджо. Сегодня все это считается классикой.
Кое-кто даже обвиняет меня в «предательстве авторского кино». На что я отвечаю, что Леоне – один из лучших итальянских режиссеров шестидесятых. Когда он впервые предложил мне вместе поработать, я с радостью согласился, ведь я относился к нему с большим восхищением.
В 1966-м Эннио начал сотрудничать с Пазолини, их первый фильм – «Птицы большие и малые». Помню то восхищение и нежность, с какими Эннио всегда о нем отзывался. Мне кажется, он ценил в Пьере Паоло манеру себя вести: открыто, резко, эпатажно. Сам Эннио никогда не мог себе такого позволить. Вступление к фильму, где Модуньо поет фамилии актеров, – до сих пор непревзойденный шедевр музыкальной иронии. Когда я о нем вспоминаю, то тут же начинаю неосознанно напевать. А музыка Эннио к вестернам настолько меня впечатлила, что когда я взялся за «Партнера» (1968), то вновь пригласил его к себе. Я попросил его написать романтичную тему, желательно для струнных, для сцены, где Стефания Сандрелли спускается по лестнице ночью. Во время этой работы мне открылись совершенно невероятные качества Морриконе: его решительность, его интуиция, точность его инстинкта, его удивительный талант встраиваться в контекст, точно хамелеон, соответствовать совершенно разным запросам разных режиссеров, которые с ним сотрудничали. Стоит также отметить высокую скорость и удивительную точность, с какой он работает, в том числе и на поле битвы – в студии звукозаписи. Он может обыграть любой музыкальный язык и сам создать новый – это особый талант.
В первой половине семидесятых я стал снимать кино другого плана, перешел от монолога к диалогу, по крайней мере, к чему-то, что напоминало поиск диалога со зрителем. В фильм «Конформист» я пригласил француза Жоржа Делерю, композиторов Трюффо и Годара, а также группу «Нувель ваг». «Последнее танго в Париже» (1972) мне делал Гато Барбьери, ведь, по-хорошему, слово «танго» в названии возникло благодаря ему – он мой далекий аргентинский друг.
Когда я задумался о том, чтобы начать снимать «Двадцатый век», я понимал, что тут у меня нет иной альтернативы, кроме Морриконе. Только он мог написать музыку с такой итальянской душой, которая была бы эпична, несла в себе черты народности и в то же время отражала бы политические события начала двадцатого века.
Этот фильм превратился в настоящую авантюру: над ним пришлось много потрудиться. Помню, что мы с Эннио очень часто встречались в те дни. Он проигрывал мне темы, а я пытался представить их внутри фильма. Помню, с какой скоростью он правил или совсем переписывал их по моей просьбе: он просто садился за фортепиано и через несколько минут уже играл мне новую версию. Это тоже талант, какой так просто не встретишь.
Музыку к этому фильму мы записывали в старой студии «Фоно Рома» на Пьяцца дель Пополо. Запись продолжалась больше месяца. У нас был оркестр почти в полном составе – множество струнных, духовых, так что пришлось поиздержаться, для фильма это большие деньги. Продюсеры позволяли нам записывать все, что мы хотели. Другие были времена.
После того, как «Двадцатый век» вышел в прокат и обрел славу, я пригласил Эннио в новый проект «Луна». Но уже через несколько дней после того,
как Эннио принялся за работу, я вдруг осознал, что для этого фильма мне нужна только опера, ибо главная героиня была оперной актрисой, ее сыграла Джилл Клейберг. И именно для нее и требовалось музыкальное сопровождение. Так что из музыки Эннио пришлось оставить лишь короткую мелодию, которая звучит в начале фильма.От композиторов и музыкантов, которые со мной работают, я требую слишком многого. Я всегда контролирую их, может быть, даже слишком. Но Эннио умеет приспособиться к любому режиссеру. Конечно, я понимаю, что не могу навязывать свои музыкальные предпочтения, и все же я объясняю, что музыка должна отражать мои ощущения от фильма и в то же время то, что в нем происходит. Выступать этаким общим знаменателем. Вот почему я снова обратился к Эннио с «Трагедией смешного человека», этот фильм стал нашей последней совместной работой.
Впервые я попросил Эннио написать мне такую тему, которую я мог бы переслушивать и переслушивать и которая могла бы вести меня в течение всех съемок. Тогда Эннио ввел в тему фисгармонику, что сделано мелодию прочувственной и грустной.
Обычно помнишь начало совместной работы с человеком, а не ее окончание. Как все закончилось, ты не помнишь. «Последний император» оказался для меня ни на что не похожим проектом, он был так же далек от всего привычного, как и сам Китай. Я открыл для себя прекрасную древнюю культуру и без памяти влюбился в эту страну. С этим фильмом я отдалился от Италии, которая, как мне показалось, уже полностью отдалась на волю коррупционеров, мне захотелось от нее отстраниться. Я поставил целью сделать «международный фильм», каким был и «Двадцатый век». Для этого я пригласил трех композиторов разных национальностей: японца Рюити Сакамото (для восточной части), американца шотландского происхождения Дэвида Бирна (он представлял западную культуру) и молодого китайского композитора Конг Су, который бы отвечал за придворную китайскую музыку. Но все оказалось не так, как я задумал. Сакамото написал музыку для симфонического оркестра в западном стиле, а Дэвид Бирн выдал что-то в минималистском стиле, напоминающее музыку из фильмов Куросавы.
После стольких фильмов, которые сделал Эннио за многие годы, думаю, можно сказать, что есть несколько Эннио Морриконе. Я говорю так потому, что когда он делает музыку для фильма вроде «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», он очень близок Петри и его точке зрения на музыку, а потом он тут же берется за «Однажды на Диком Западе» и демонстрирует совершенно другой подход.
Мне кажется, секрет Морриконе в том, что он находится в постоянном поиске, а кроме того, его музыкальная сущность настолько глубока, что каждый раз он может показать себя с разных сторон. Музыка Морриконе может выразить замысел совершенно разных режиссеров, и в то же время, несмотря на его способность приспосабливаться к кому угодно, сложно представить, что он будет что-то навязывать очередному режиссеру.
В былые времена он часто повторял мне: «В конце концов, музыка и состоит-то только из семи нот…»
Эннио умеет высказать собственную точку зрения и подать ее режиссеру скромно и ненавязчиво. Думаю, Морриконе лучше других уловил суть музыки, которая должна сопровождать фильм: она должна присутствовать и в то же время не акцентировать на себе внимание. С одной стороны, без соответствующей музыки сцена, или даже весь фильм, могут оказаться провальными, но с другой стороны, без этих кадров и музыка, быть может, никому не запомнится.
И тем не менее пример Эннио убеждает нас в том, что его музыка способна существовать и вне фильма, сама по себе, недаром он собирает полные концертные залы по всему миру.
27 мая 2014 г.
– Я был меломаном задолго до того, как в восемьдесят восьмом познакомился с Морриконе. Уже в лет в восемь я полюбил Баха и чуть ли не до двадцати восьми слушал преимущественно классику. Принято считать, что маленьким детям такую музыку воспринимать тяжеловато, но меня классика увлекала, сколько себя помню. За периодом увлечения Бахом последовали период Бетховена, Малера и Моцарта; в то же время я открывал для себя итальянских композиторов – Беллини, Верди, Россини. Зато джаз мне никак не давался. Позже, когда я увлекся кино и снимал свои первые документалки, меня стали интересовать саундтреки. Тогда у меня собралась коллекция из тридцати трех пластинок и дисков, ну а сейчас у меня уже больше двух тысяч записей. Должно быть, благодаря этому моему бэкграунду Эннио и решил, что со мной удастся построить интересный диалог.