В погоне за звуком
Шрифт:
А вот музыкальной терминологии я совершенно не знал и не понимал. Кроме того, диалог между режиссером и композитором сложен в силу своей природы: приходится брать в расчет и «музыкальные фантазии» режиссера – ведь все эти годы он что-то слушал, и у него сложилось некое примитивное представление, какую музыку и в какой последовательности он хочет услышать в своем фильме. Вот только объяснить, чего хочет, он не умеет. В общем, исключением из правил я не стал. Я прибегал и до сих пор прибегаю к аллегориям, абсурдным примерам и длиннющим фразеологическим оборотам, но как ни странно, Эннио сразу настроился на мой лад. Пожалуй, поэтому наши отношения такие особенные: на его профессиональном жаргоне я не говорю, а объясняюсь с ним на мною самим выдуманном языке. Чудо в том, что при этом мы отлично друг друга понимаем.
– То есть
– Точно. И потом, ко времени нашего знакомства Эннио уже написал музыку к трем сотням фильмов, а я только снимал свою вторую картину. Но он с самого начала держался на равных, так что меня его безграничный опыт не подавлял. Для меня это было что-то вроде урока жизни.
Когда мы впервые встретились у него дома, он сразу предложил перейти на ты. Мы еще даже сценарий «Нового кинотеатра “Парадизо”» не обсудили, а он уже пристально поглядел на меня и спросил: «Хочешь, чтобы в саундтреке был марранцано?» Ему важно было понять, насколько серьезно я подхожу к звуковому сопровождению. Я ответил, что заезженные сицилийские народные мотивы меня не интересуют. Он тут же ко мне потеплел и заявил, что собирается принять мое предложение. «Концовка великолепная, никогда не читал ничего подобного. У меня уже появились кое-какие соображения».
Он разорвал контракт на работу над американской кинолентой «Старый гринго», к которой уже начал было писать музыку, и принялся за саундтрек к «Новому кинотеатру “Парадизо”». Если какие-то из его этюдов меня не цепляли, я все с тем же нахальным простодушием юности начистоту заявлял об этом Морриконе. В то время мы часто встречались и подолгу беседовали. Я пытался описать, что у меня на уме, а он рассказывал о своем опыте; можно сказать, таким образом мы ближе узнавали друг друга.
Все обсудив, Эннио наигрывал мне на фортепиано свои наработки. Меня поражало, как он демонстрировал различные музыкальные темы и элементы, сразу же ставя меня в позицию выбора. В этом его можно сказать майевтическом методе была великая скромность: мы дискутировали, комментировали, обсуждали. Думаю, наш творческий союз продлился столько лет по многим причинам. Надо сказать, по сложившейся традиции композитору показывают черновой монтаж, а то и вовсе окончательный монтаж фильма. Таким образом, с момента написания музыки до выхода картины в кинотеатрах в среднем проходит всего около месяца. «Идея не успевает дозреть», – сетовал Эннио.
Сценарий можно писать сколько угодно, его можно рвать и переписывать заново… Отточить его можно и на стадии поиска финансирования, и даже когда нет такой необходимости, но твое видение вдруг изменилось. Возможностей для этого полно. И сценарий, и сценографию можно подправить во время подготовки к съемкам. То же касается и костюмов: в последний момент ты можешь объявить художнику по костюмам, что передумал. Так и с другими аспектами фильма, но не с музыкой: на нее времени почти никогда не хватает.
Я сказал Эннио, что такой метод мне не подходит: не хочу, чтобы музыка превращалась в чужеродный элемент, который в последнюю минуту накладывается на пленку. Другая распространенная практика, когда композитору показывают смонтированный фильм с уже готовой наложенной звуковой дорожкой, чтобы было ясно, в каком направлении двигаться, мне тоже казалась неубедительной. Я сказал: «Хочу слышать музыку к своему фильму еще во время съемок. Я бы предпочел использовать ее на съемочной площадке и в момент монтажа иметь законченную версию». Идея, конечно, не новая, но в то время так почти никто не работал. Когда я высказал свое предложение Эннио, он сказал, что именно так они работали с Серджио Леоне. Во мне же эта необходимость созрела уже давно.
– Значит, так вы и поступили, снимая «Новый кинотеатр “Парадизо”»?
– Да. С Эннио мы познакомились то ли в конце января, то ли в начале февраля восемьдесят восьмого. В апреле он писал музыку, а я много раз включал ее на площадке. Проблем не возникало, так как в съемках было задействовано множество иностранных актеров, поэтому в любом случае понадобился бы последующий дубляж. Во многих сценах музыка имела фундаментальное значение: движение камеры синхронизировалось с ней естественным образом. Например, ближе к концу фильма есть сцена, где Жак Перрен отправляется в заброшенный кинотеатр: городской полицейский отворяет запертые двери, герой входит внутрь, и камера выхватывает из темноты обветшалый
кинозал. Музыка, игравшая на площадке, оказала на движения кинокамеры волшебное воздействие.Даже титры готовились под уже готовую музыку авторства Эннио. Многие из его изначальных этюдов вошли в окончательную версию фильма. В других случаях Морриконе дорабатывал их, дополнял, использовал эллипсис или же заменял музыкальные инструменты. Так или иначе, вся написанная им музыка была использована в фильме.
Я приходил в студию звукозаписи «Форум» послушать, как Эннио дирижирует оркестром, и записывал все, что приходило мне в голову. Мне хотелось участвовать в процессе от начала и до конца, поэтому я присутствовал не только при монтаже, но и при записи и сведении. Эннио без конца спрашивал, какое впечатление у меня сложилось. Помню, как-то после очередной сессии звукозаписи я подошел к нему и сказал, что его музыка великолепна. «Да ведь мы только скрипки записали, – рассеянно заметил он. – Потом наложим остальные инструменты». Так я узнал о существовании многоканальной записи. Спустя какое-то время он признался, что такое же недоразумение произошло у него и с Джулиано Монтальдо. Думаю, подобный опыт повлиял и на эволюцию музыкального стиля самого Морриконе. Постепенно я кое-чему научился и освоил музыкальную терминологию.
Как-то слушали мы саундтрек к «Баарии» (2009), и я сказал: «А вот тут секстаккорд повторяется четыре раза». Эннио чуть со стула не свалился: «Откуда ты знаешь?» «Эннио, – отвечаю я, – никто не умеет использовать секстаккорд, как ты. У тебя он звучит просто неподражаемо». Вы спросите, в чем же особенность его секстаккорда? Многие композиторы применяют обращения трезвучия, но у Эннио это неизменно трогательный, проникновенный аккорд с элементом эмоционального надлома: основная тема уносит слушателя куда-то ввысь, но вопреки всем ожиданиям музыка внезапно опрокидывает его в пропасть отчаяния, и это неизменно задевает за живое. Просто потрясающе.
Со временем Эннио проникся уважением к моей привычке выражаться, и мы мало-помалу пришли к другой системе работы. Нечто подобное он пробовал и раньше, однако мы видоизменили манеру работы особым образом, свойственным только для нас. Эта новая система впервые оформилась в две тысячи шестом году, во время съемок «Незнакомки».
Морриконе тоже признает, что над «Незнакомкой» работал в принципиально новой манере. Он писал отдельные музыкальные отрывки, которые можно было свободно видоизменять, совмещать и накладывать друг на друга. Таким образом режиссер и композитор могли адаптировать их к замыслу уже на стадии монтажа, а то и после его завершения. Мы уже испробовали такую методику, работая над картиной «Чистая формальность», однако нас некоторым образом ограничивали технологии того времени. Когда же я решил снимать «Незнакомку», круг замкнулся: Эннио понял, что наши потребности совпадают и могут воплотиться в жизнь. Он говорил об этом новом методе как о гибкой музыкальной системе, способной во многом обойти сложности, связанные с непредсказуемостью фильма. Однако по правде сказать, думаю, он не столько хотел дать мне бoльшую свободу выбора, сколько обусловить и поддерживать во мне истинную осознанность при подборе музыкального сопровождения.
«Незнакомка» – детектив, но не о поиске убийцы, а о парадоксальной ошибке следствия. У фильма довольно запутанный сюжет, и до начала съемок спланировать все композиционные приемы было непросто. Однако Эннио все же удалось подвести меня к выбору музыкальных и инструментальных решений. Мы вместе слушали Бартока и Стравинского, и я указывал ему на определенное звучание, которое, как мне казалось, подойдет для фильма. Мы подолгу беседовали, и Эннио запустил этот новый процесс.
– «Новый процесс», как вы выражаетесь относительно примененного им метода, напомнил мне об опытах с множественными партитурами, а также о концепции потока сознания в литературе и о теории движения неподвижности в йоге.
– Подобные изыскания привлекали Морриконе не только когда он сочинял для кино. Они способствовали его становлению как личности и композитора и влияли на его музыку. Эннио работает над картой мира, который мы сможем познавать вместе, а не над картой неприкосновенных суверенных территорий. Вместе с тем разработанные им методы снижают издержки и ускоряют творческий процесс – написание и запись музыки, в то же время создавая невероятные комбинаторные и функциональные возможности для самой музыки. Они экономят и оптимизируют задействованную энергию: максимальная производительность при минимуме усилий.