В поисках «полезного прошлого». Биография как жанр в 1917–1937 годах
Шрифт:
В первом издании своей книги Вересаев даже не выделял специально казавшиеся сомнительными утверждения; только в следующем издании по просьбе читателей он решил отметить такие источники. Оба эти решения, разумеется, являются определенными интерпретативными стратегиями и редакторскими решениями. Отбор Вересаевым материалов и то, как он их помечал, определяло, какой образ Пушкина предстанет перед его читателями.
Такой способ изображения человека прошлого был по меньшей мере спорным. Ходасевич, откликнувшийся на эту работу в эмигрантской прессе, приходил в ярость от утверждений Вересаева, что такой Пушкин может показаться «живым»:
Оторванный от своего творчества, состоящий только из «характера, настроений, наружности, одежды», воспроизведенных по противоречивым, часто лживым, а еще чаще – близоруким записям современников, – Пушкин встает в этой книге вовсе не «совершенно как живой», а, напротив, –
Эта реакция отражает убежденность Ходасевича в неразрывной близости жизни поэта и искусства, но она также демонстрирует и совершенно разные подходы к воссозданию образа Пушкина, сосуществовавшие в 1920-30-е годы.
Особенности вересаевского подхода проясняются в его переписке с Булгаковым, относящейся к тому периоду, когда два писателя пытались совместно работать над пьесой о Пушкине. Вересаев оказался дотошным ученым, привязанным к текстам, настоящим историком-эмпириком, занятым поиском истины исключительно путем сбора фактов. Он не хотел добавлять к образу Пушкина или его современников ничего такого, что не имело бы документального подтверждения, и сознательно отказывался прибегать к каким-либо психологическим догадкам и другим приемам художественного, которые помогли бы заполнить пробелы в документах. Вересаев твердо отстаивал свои представления о Пушкине и других исторических лицах; проработав письма и воспоминания пушкинских современников, он пребывал в уверенности, что «его прошлое» и есть подлинное прошлое.
Споры Вересаева с Булгаковым во время их совместной работы над пьесой о Пушкине свидетельствуют о важных различиях в творческом методе этих биографов, и мы рассмотрим их более подробно в пятой главе. В отличие от Вересаева, Булгаков настаивал на праве художника предполагать, как могли бы действовать герои. Талант драматурга подсказывал Булгакову портреты Дантеса и других персонажей «Последних дней» – те же методы он использовал для того, чтобы «увидеть» и «услышать» персонажей «Жизни господина де Мольера». Булгаков, человек театра, инстинктивно чувствовал, что может показаться фальшивым со сцены и на страницах книги, а что прозвучит правдиво. Он нашел «свою правду» о Мольере, мысленно представив живого героя и нарисовав в своем воображении события и персонажей книги. Подобный подход представлялся Вересаеву запретным, он придерживался гораздо более строгого, академического и эмпирического, взгляда на исторические события и людей.
Что же тогда должен был сказать Вересаев о методах Тынянова, ищущего «истину» о Грибоедове? В конце концов, трудно найти более кропотливого ученого, чем Тынянов, и пушкинскую эпоху он знал по крайней мере не хуже, чем Вересаев. Однако при этом в романе «Смерть Вазир-Мухтара» он обращался с событиями и людьми, причастными к жизни Грибоедова, даже более свободно, чем Булгаков со своим Мольером. Если Булгаков старался по мере возможности соблюдать хронологию, основанную на имевшихся в его распоряжении источниках, то Тынянов составлял диалоги, используя материалы из писем и мемуаров Грибоедова и его современников, переставляя при этом строки, меняя персонажей и даже перенося события в другое время. Тынянов, как и Вересаев, полагал, что он создает «истинное» описание последних лет Грибоедова, но использовал свой научный талант так, как ни в коем случае не принял бы Вересаев. Как и Булгаков, Тынянов заботился об образе целого, изображении эпохи, но старался объединять элементы, заимствованные из исторических источников, чтобы они вписывались в эту картину. Другими словами, Тынянов пытался найти такую модель биографии, которая многое говорила бы о современности: это и представлялось сутью исторически верного портрета.
Ходасевич в книге о Державине выступил в роли автора столь же скрупулезного, как Вересаев, который не приписывает героям собственных слов. Он почти точно следовал за Гротом и другими источниками и гораздо осторожнее, чем Тынянов: передавал диалоги только в том виде, в каком они были записаны, и всегда строго придерживался хронологии. Художественное начало давало о себе знать, когда Ходасевич писал о Державине как о поэте. Автор-поэт позволял своему рассказчику приписать Державину то, что, по его мнению, было бы справедливо для всех настоящих поэтов. Именно эти пассажи и оказались самыми сильными в книге – не случайно, что они чаще других цитируются в научной литературе о Ходасевиче: в них читатель может расслышать проникающий повествование об исторических фактах голос поэта. Однако фрагменты о Державине-поэте – не единственные художественные элементы в книге. Ходасевич очень хорошо чувствовал и понимал, что биограф не является романистом и не имеет права придумывать сцены и вымышленные диалоги. Тем не менее, не прибегая к чистому вымыслу, Ходасевич сумел, используя монтаж нефикциональных компонентов, нарисовать на удивление «художественный»
портрет Державина. Он следовал правде документа, но при этом тонко высвечивал ее лучами искусства.Каждый из упомянутых биографов создавал произведение, следуя собственному таланту – будь то талант поэта, ученого или драматурга, и в результате возникала уникальная писательская биография, которую не смог бы создать никто другой. Именно это имел в виду Горький, когда говорил, что настоящая биография художника может быть написана только другим художником.
В этой работе мы рассмотрим три основные проблемы, относящиеся к жанру биографии. Во-первых, это постоянно возникающий в документальной литературе вопрос о «предшествующем» прочтению книги фоновом знании читателя о фактах или мифах, имеющих отношение к предмету повествования. «Документальная литература, – писала Гинзбург, – промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художественной литературы». Далее исследователь указывает, что
вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством невозместимое переживание подлинности жизненного события. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов – плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования – особая динамика документальной литературы [Гинзбург 1979: 7].
Автор должен учитывать знания читателя и ту работу, которую тот совершает в процессе чтения, чтобы совместными усилиями создать полноценного, исторически и психологически убедительного персонажа.
Вторая проблема заключается в том, как трансформируется и до определенной степени деформируется «факт», становясь «художественным вымыслом». Рано или поздно любой биограф известного человека, особенно писателя и поэта, сталкивается с проблемой мифа: надо ли следовать сложившемуся в культуре образу своего героя или же с помощью научных и иных разысканий, а также с помощью интуиции попытаться этот миф изменить? Гинзбург писала о «двойной» структуре образа исторического персонажа: она обязательно возникает при столкновении художественного образа и фоновых знаний читателя, которые обусловливают восприятие исторического лица и привносятся читателем в текст [Гинзбург 1979:8]. Верность автора источникам или их пересмотр, а также последовательность, с которой он осуществляет сделанный выбор, влияют на общий образ, создаваемый в сознании читателя. Горький в отзыве на созданный Тыняновым образ Грибоедова указывал, что читатели примут этого героя независимо от того, как они представляли его раньше: «Грибоедов – замечателен, хотя я не ожидал встретить его таким. Но вы показали его так убедительно, что, должно быть, он таков и был» [Горький 2016: 283].
Третья проблема, связанная с данным жанром, заключается в том, как автор проецирует на героя собственный жизненный опыт, то есть в автобиографическом аспекте произведения. При анализе биографий писателей, созданных писателями, важную роль играет ответ на вопрос, почему данный автор выбрал тот или иной объект описания. Исследования биографического жанра показывают, что между автором и его героем обычно существует важная внутренняя связь, и это особенно верно по отношению к биографиям писателей, написанным писателями. По словам Дж. Элиот, «биография, написанная писателем, вызывает двойной интерес своими намеками на жизнь как автора, так и его героя» [цит. по: Nadel 1984: 131]. Даже если биографический роман не является строго автобиографическим, он получает дополнительное значение за счет доли автореферентности, того сходства между двумя писателями, которое может служить стимулом для создания произведения и придавать особый смысл отношениям этих двух лиц и самому методу изображения.
Один из способов «проверки» автобиографических связей при изучении писательских биографий состоит в рассмотрении того, как несколько биографов трактовали фигуру одного и того же героя, который не мог быть в равной мере схож с каждым из них. Поскольку и Ходасевич, и Тынянов, и Булгаков обращались к биографии Пушкина, то именно Пушкин может сыграть в моей работе «контрольную» роль, роль маркера того, как каждый из этих авторов создавал свой вариант прошлого русской литературы. При этом сам Пушкин был чрезвычайно важной и сложной фигурой для русской культуры, и то обстоятельство, что Ходасевич, Тынянов и Булгаков создали на пушкинском материале не самые художественно значимые свои произведения, указывает на присутствие неких внутренних сложностей при работе над биографией поэта. Как будет показано в последней главе, другие способы прославления Пушкина – выставки, статьи, книгоиздание – предлагали иные, нелитературные виды «полезного прошлого».