В Розовом

Всегда мечтал, когда перестану снимать рекламу, переквалифицироваться в грузчика. В ожидании этого дня я представляю себе, как интересно было бы двигать мебель, и ношу вещи из комнаты в комнату.

Я хочу быть большим и сильным. Но я маленький, полный и слабый. Никудышный из меня вышел бы грузчик. Мебель в моем доме стоит с припуском на свободное облегание, потому что у меня большой живот.

Джек — он удивительный парень. Свет в оконце. Где он, кстати? Надеюсь, мы увидимся снова. А Мэтт, что там с Мэттом? Куда, черт побери, они вечно пропадают? Это у них хобби такое — пропадать. Нужно с ними поговорить, спросить: «Что вы себе думаете?» И о чем они вообще думают? Не знаю. Не могу их понять и никогда не пойму. Вполне возможно, вообще ни о чем.

Надо порасспросить их о «Ковбое Немо». Хорошо бы и посмотреть. Странно: фильм уже есть, а они говорили только о сценарии. А «ПОДРОСТОК»?

Размышления настраивают меня на рабочий лад. Я достаю красную тетрадь на спиральной пружине — конспект семинара для сценаристов, куда я ходил вместе с Джоанной и Стивом.

Один из пунктов гласит: «Ключ к воздействию персонажа на зрителя — движение от одного душевного состояния к другому. Персонажи постоянно движутся, меняются. Сюжет тоже развивается или заставляет развиваться персонажей, он подвижен».

Вспоминаю ведущего семинара, который говорил нам все это. Его звали доктор Драйвер. Доктор Драйвер, в кепке козырьком назад. Выглядело смешно, потому что ему было, как и мне, за пятьдесят. Он обещал, что, если мы запишемся на его однодневный семинар по построению сценариев, мы будем знать об этом деле не меньше, чем лучшие сценаристы Голливуда. Причем с каждого (а было нас тридцать пять) он брал по семьсот долларов [41] .

«Даже если фабула и персонажи тяготеют к неподвижности, — читаю я, — меняются сами зрители, которые смотрят фильм. Поэтому и в отсутствие физического движения сюжет продолжает развиваться».

41

Умножим 700 на 35 и получим 24 500 долларов. Неплохой заработок, за одну-то субботу.

День семинара выдался пасмурным, что многих обрадовало: провести солнечную субботу взаперти было бы обидно. Доктор Драйвер, как я помню, отличался очень низким ростом и бурной жестикуляцией. Он махал свернутым в трубочку сценарием и иногда пользовался им как указкой, выделяя что-то из написанного на доске. Чтобы всем было слышно, он не говорил, а громко кричал.

— Дело в том, что меняется само время! А поскольку время меняется всегда, оно изменяет зрительские переживания. И совершенно не важно, происходит это при участии фильма или нет [42] . Если показать зрителям пустой (черный?) экран без звука, они сами придумают завязку, развитие событий и развязку. Кстати, актеры уделяют этому явлению большое внимание. Актеры спрашивают, как их герои движутся и меняются на протяжении фильма, и это очень важный вопрос. Это не попытка довести режиссера до инфаркта…

42

Подобная теория лежит в основе ранних фильмов Уорхола. Он наводил камеру на что-то простое и неподвижное, например, на Эмпайр-Стейт-Билдинг, и включал ее. Время делало все остальное.

«Семинаристы» блеюще рассмеялись, но быстро затихли, потому что ценили каждую секунду времени, купленного за семьсот долларов.

— Ни в коей мере! — Доктор отвернулся от доски, где только что начертил несколько кривых, призванных проиллюстрировать изменение сюжета и персонажа, и, глядя в пол, покачал головой.

— Вам всем ничего не светит, — сдержанно произнес он.

В зале воцарилась смущенная тишина, как будто вошел человек, которого никто не хотел видеть.

— …если вы не будете работать как проклятые!

Я закрываю тетрадь и возвращаюсь к своему будущему сценарию под названием «$-ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП НОМЕР НОЛЬ-$».

Следуя советам доктора Драйвера, я говорю себе: важнейшая цель моего сценария — создать движение сюжета, которое вызвало бы движение героя. Фабула должна развиваться.

«ВЕЛИКИЙ ЧЕРЕП» — незамысловатый фантастический боевик о пиратах будущего, которые ищут клад на острове, покрытом джунглями и раздираемом войной. Остров находится на одной из лун Юпитера. Фабула включает в себя планы заполучить сокровища и борьбу за них. Цель главного героя приключения состоит в том, чтобы удержать деньги в своих руках. Казалось бы, в этом зрители не найдут для себя ничего нового, но это не так. Сокровища — награда, которую космический пират получает только в самом конце. Он хорошо постарался: никому не отдал карту, убивал и резал соперников, и вот успех.

Я буду описывать действия пирата на стадии планирования, но не отдам ему клад, потому что это остановит развитие событий.

Что будет делать пират, когда он заполучит деньги и разбогатеет? Нужно, чтобы действие не прекращалось, поэтому логичнее всего устроить так, чтобы деньги у него отобрали. Йоланде Негрита крадет деньги у Рентгена. Выйдет приятное кино для семейного просмотра: может, заинтересуется студия Диснея?

Мне неинтересно смотреть, как космический пират тратит награбленное: проститутки сидят у него на коленях и зажигают ему сигары, рабы-нубийцы обмахивают его опахалами… Слишком быстрый результат. Лучше показать, как деньги медленно опускаются на дно океана или улетают в космос, чтобы движение не останавливалось. Я хочу видеть, как реализуется его план, но как только он его реализует, нужно, чтобы движение денег и персонажей не прекратилось.

Пират мог бы потратить все деньги на пластическую операцию, чтобы скрыться от преследования. Тогда развитие не остановится.

Инфоролик похож на художественный фильм тем, что демонстрирует зрителям товар только косвенно. Тут важен не сам товар, а развитие событий и персонажи.

Вот как выглядит типичный ролик: Феликс-подросток сидит на фоне серой стены на высоком табурете. В приглушенном свете виден только его силуэт. Рекламная часть начинается с музыки: вкрадчивые голоса ноют в унисон, ду-ду-ду-дуа-а-а, мягкий джаз в стиле Рэя Чарльза. Через две секунды музыка затихает, зажигается свет, раздаются громкие аплодисменты.

Освещение должно быть ярким, даже слепящим, чтобы выжечь нужный вам образ на сетчатке зрителя. Только теперь мы замечаем на заднем фоне разные кухонные принадлежности. За левым плечом Феликса — деревянная доска для нарезки. Внимательный зритель сразу заметит: да, старая кухонная доска. Прием безотказный.

Студия ликует, Феликс машет массовке руками, как будто только что вернулся с войны героем, причем без единой царапинки [43] .

Нам нельзя лишиться зрителей в самом начале рекламы, отсюда все ликование. Зрители должны удивиться: что у них там, черт побери, происходит? Тогда они не переключатся на другой канал.

43

Тому есть причины: многие рекламодатели, не говоря уже о зрителях, участвовали в какой-нибудь войне, так что самое лучшее, что режиссер может сделать в начале ролика, — создать патриотическое настроение в духе песни «Когда Джонни маршем возвращается домой».

Первое препятствие взяли. Феликс, как всегда, неотразим. Хотя он никогда не улыбается, но очарование умеет врубить на полную мощность.

А сейчас Феликс жестом попросит студию замолчать. Создается впечатление, что у него мало времени. Это очень важный маневр: нужно дать зрителям понять, что ведущий не будет тянуть волынку, значит, смотрите внимательно. Все обман, потому что у нас полчаса времени, а иногда — о ужас! — целый час, и это время нужно чем-то заполнить.

Временной маневр к тому же убеждает зрителей, что они получат то, что им нужно (на самом деле они еще не знают, что это им нужно), очень скоро. Так что не стоит искать пульт. Лучше дать этому парню возможность высказаться. Вот, кстати, почему рекламные ведущие часто похожи на подростков. Чтобы вызвать симпатию старшего поколения. Мы надеемся, что они уже думают: «Надо же, какой симпатичный паренек! Годится нам в сыновья».

Думаете, это слишком? Но Федеральная комиссия связи США пока не штрафует за игру на душевных струнах.

Режиссер инфорекламы всегда должен помнить: у каждого зрителя в руках маленький пульт управления [44] , что делает положение рекламиста очень шатким. Еще пару минут-и станет легче, потому что мы подцепим на крючок этих болванов. То есть, пардон, зрителей.

— Ну, начнем! — обращается Феликс к студии. — Кстати, нам звонила сестра Мэри Рейли и сказала, что у нее очень холодно, как и во всех северных штатах. Бр-р-р… — Феликс вздрагивает, обхватив себя руками. — Даже думать об этом холодно, правда? Я очень рад, что мы с вами в такой замечательной теплой студии, а вы? — И встает с табурета.

44

Когда изобрели пульт дистанционного управления, зрителям стало гораздо проще переключать каналы, ввергая рекламу в электронное небытие. Так что теперь рекламщики вынуждены прилагать в три, нет, в четыре раза больше усилий, чем до этого маленького изобретения. Особенно яркий пример — наша целевая аудитория, люди старше шестидесяти. В былые времена, то есть до появления дистанционного управления, они сидели в своих креслах как приклеенные. Им проще было подождать полчасика и посмотреть, что будет дальше. В общем, у пионеров инфорекламы была не работа, а малина.