В спорах о России: А. Н. Островский
Шрифт:
2006
Подобный жизни — угоден Богу
«Буду горячиться, заспорю — унижу и себя, и идею…», — волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю — не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…
Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.
За уничтожение русского психологического, жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии — что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих
Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.
Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели — и не видели, а и видели — не понимали…
Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском, бытовом, жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого — это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, — ни на что.
Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что лучше, выше, символичнее, философичнее. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой, жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие — через актера — было.
Вообще-то подобие (уподобление) жизни — понятие обширное. Более того, поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о психологическом, жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.
Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба— всего, что т ак привычно и понятно, но это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу — пересоздание, трогательное в своей наивности (а ненаивного искусства не бывает!).
Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?
Какого-нибудь — может, и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке? Это три.
Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в XIX столетии на основе русской драматургии — часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?
Прохождение через выдающийся ум — это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.
Например, театр «док». (Он почему-то нерусскими буквами пишется — это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей, и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.
На самом деле — вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые — беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем,
Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.Только гений! В крайнем случае — талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский, бытовой, жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности — Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра — это Автор.
Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства — Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии — что-то такое, что в реальной жизни представляет из себя политика. Дух политики. Он ведь и есть — по предназначению — дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки многофигурной действительности.
Однако случилось так, что дух-помощник, дух-посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права Автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни фигур диктаторов и в театре — фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с Автором. Глумление над Автором — вернейший признак режиссера-демона.
Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны… Но драма ХХ века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес — нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд — Нина Чусова, наш Таиров — Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически — то же самое. Они, чей удел — тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, «по прецеденту». Им разрешили — поскольку они назвались «режиссерами». В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, виден его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к Автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.
Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласую тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.
Возьмем пьесу Островского «Гроза». Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет «Среди долины ровныя…». Как вы понимаете, я видывала множество «Гроз». Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать на инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы, или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю — об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел «Среди долины ровныя…». Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.