Вагнер

В работе «Искусство и революция» (о ней мы еще не раз будем говорить ниже, сейчас же вынуждены немного забежать вперед, так как именно в этом труде его автор наиболее ярко воплотил свои революционные взгляды) Вагнер пишет: «Только Революция,а не Реставрация,может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства… Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием. Перед нами совсем другая задача, далеко выходящая за пределы эллинской культуры и ее реставрации; были попытки абсурдной реставрации (так называемого ложного эллинизма) произведений искусства. За что только художники не брались по заказу! Но из этого не могло выйти ничего, кроме бесплодного фокусничества; всё это было лишь проявлением того же лицемерного усилия, постоянно направляемого к тому, чтоб избежать единственного справедливого воздействия — воздействия природы, что мы наблюдаем на протяжении всей нашей официальной истории цивилизации… Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества душ, плененных бледным металлом, и подняться на высоту свободного артистического человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности; из наемников Индустрии, отягченных работой, мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежал бы весь мир как вечный неистощимый источник самых высоких художественных наслаждений. Чтоб достигнуть этой цели, нам нужна сила всемогущей Революции, ибо только эта наша революционная сила ведет прямо к цели — к цели, которой только она и в состоянии достигнуть уже потому, что первым ее актом было разложение греческой трагедии и разрушение афинского государства» ^[173] .

173

Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. М., 1978. С. 129–130.

Итак, вот те идеалы, которые к 1842 году уже практически сформировали мировоззрение Вагнера. Позднее, начиная с 1849 года, в целом ряде литературных работ он окончательно выстроит свою философско-эстетическую систему, в основе которой — представление об общечеловеческом искусстве, построенном на Любви и воспевании свободного Человека.Отсюда и берет начало мессианство Вагнера: он один решил изменить весь мир, стремительно катящийся в пропасть деградации и разложения.

Хотел ли Вагнер обрести последователей на этом пути? Безусловно, иначе начатая им борьба не имела смысла. Но высота, взятая им, оказалась для других почти недоступной. Оставалось или идти тем путем, которым уже прошел Вагнер, и, не сумев подняться выше его, становиться простым эпигоном, или же решительно сворачивать с этого пути, полностью отрицая его достижения. Третьим и, на наш взгляд, наиболее продуктивным вариантом явилась попытка синтезировать вагнеровское начало в музыкальные тенденции, современные для композиторов «послевагнеровского периода». Именно поэтому композитор и стал «водоразделом», разграничивающим историю мирового оперного искусства на «до Вагнера» и «после Вагнера», и дал, пожалуй, самый мощный толчок для развития всего новаторского, если не сказать революционного, в искусстве. Пожалуй, именно в последние месяцы «парижского периода» Вагнер окончательно осознал свою особенностьи тот путь, по которому отныне он пойдет — непонятый, осмеянный и одинокий…

В это время на глаза ему попалась старинная поэма о турнире певцов в замке Вартбург на горе в Тюрингенском лесу. «Тот чисто „германский“ элемент, к которому меня неудержимо влекло и который я с особенною страстностью пытался уловить, поразил меня сразу в простом народном сказании, построенном на старинной песне о Тангейзере… В… книжке журнала я нашел в виде продолжения „Вартбургского состязания“ критический реферат по поводу поэмы о Лоэнгрине с изложением ее содержания в главных чертах. Предо мною встал совершенно новый мир(курсив наш. Отныне этот мир уже не отпустит Вагнера никогда. — М. З.).Если пока я еще не находил нужной мне формы, то новый образ во всяком случае запечатлелся в моей душе. Так что позднее при знакомстве с различными вариантами сказания о Лоэнгрине эта фигура определилась для меня с такою же ясностью, с какою теперь обрисовалась фигура Тангейзера. Под влиянием таких впечатлений неудержимо росло во мне стремление вернуться в Германию, чтобы там, в полном спокойствии творчества, отдаться новому завоеванию родины» ^[174] .

174

Вагнер Р. Моя жизнь. Т. 1. С. 357–358.

Однако в течение всей зимы 1841/42 года Вагнеру не удавалось покинуть Париж — у него просто не было на это средств. В начале января пришло известие, что Дрезденский театр вновь отложил постановку «Риенци» сначала до февраля, а затем и вообще до осени. Вагнеру стало казаться, что, пока он в Париже, а не в Дрездене, «Риенци» так и не будет поставлен. С другой стороны, композитор с радостью узнал, что «Летучий голландец» в это время был принят к постановке в Берлине. Имея обещание постановки двух своих произведений на крупных немецких сценах, Вагнер смело обратился к Фридриху Брокгаузу с просьбой о содействии его возвращению в Германию. Благодаря стараниям Брокгауза час избавления для его шурина скоро пробил.

Ясным весенним днем 7 апреля Вагнер и Минна покинули Париж, в котором им пришлось похоронить столько не исполнившихся надежд.

Уже 12 апреля 1842 года они прибыли в Дрезден. Сняв маленькую дешевую квартиру на Тёпферштрассе (T"opferstrasse— Гончарной улице) и сделав несколько необходимых визитов, связанных с постановкой «Риенци», Вагнер уехал в Лейпциг, чтобы впервые за шесть лет повидаться с матерью и другими родственниками. «Матушка наслаждалась счастливой, спокойной и ясной старостью и всем этим была главным образом обязана сердечно теплым заботам о ней зятя Фридриха Брокгауза, за что и я, со своей стороны, почувствовал глубокую к нему благодарность. Когда я неожиданно вошел к ней в комнату, она испугалась и обрадовалась. Всякий след былой между нами горечи исчез… Она выразила твердую веру в торжество моего дела. Бедная Розалия перед самой смертью высказалась в мою пользу, и ее предсказания сильно поддерживали в матушке надежды на мой успех» ^[175] .

175

Там же. С. 365–366.

Пробыв в Лейпциге всего несколько дней и убедившись в благополучии своих родных, Вагнер отправился в Берлин вести переговоры о постановке «Летучего голландца». Однако эта поездка принесла ему одни разочарования. Мейербер, который тогда находился в прусской столице и от которого Вагнер ожидал содействия, дал ему понять, что с приездом туда Вагнер «явно погорячился», и сообщил, что сам уже готовится к отъезду, а в Берлине сейчас многое зависит от Феликса Мендельсона [176] , которому и нужно отдать визит вежливости.

176

Феликс Мендельсон-Бартольди (Mendelssohn-Bartholdy)(1809–1847) — немецкий композитор, пианист, дирижер, общественный деятель. По его инициативе была открыта (1843) Лейпцигская консерватория. Являясь представителем немецкого романтизма, Мендельсон в то же время был тесно связан с классическими традициями. Его композиторский стиль отличают стремление к ясности и уравновешенности, опора на немецкие народные мелодии.

Мейербер уже в который раз просто отделался от настойчивого просителя красивыми фразами с пожеланиями успеха, при этом ничего конкретного не сделав. Очень часто его представляют чуть ли не единственным покровителем, благодаря которому Вагнер состоялся как композитор. Факты говорят обратное. Да, безусловно, Мейербер благожелательно отнесся к молодому таланту — театральные архивы Дрездена и Берлина сохранили мейерберовские рекомендации Вагнеру. Вот только утруждать себя более обычногоМейербер не стал. Ни одна постановка ранних опер Вагнера не была осуществлена в результате стараний Мейербера. Мы уже видели, что его рекомендательные письма ничего не значили, так как он раздавал их десятками и дирекции театров просто перестали обращать на них внимание; а его советы чаще всего оказывались бесполезными. Так, например, Мейербер, будучи «парижским композитором № 1», не мог не знать, что театр «Ренессанс», куда он направил Вагнера с его «Запретом любви», находится на грани банкротства и с постановкой там новой оперы явно ничего не получится — это было неизвестно лишь такому новичку в искусстве да к тому же иностранцу, каким был Вагнер. А предложение Мейербера показать готовый первоначальный сюжет «Голландца» Леону Пийе? Уж ему-то были прекрасно известны порядки Гранд-опера, и, посылая Вагнера к Пийе, он, конечно, догадывался, чем закончится этот визит. Правда, знакомство со Шлезингером, состоявшееся благодаря Мейерберу, дало Вагнеру возможность писать статьи и реализовывать себя как публициста. Но, в то же время, у Вагнера был Винклер, через которого он также мог заниматься литературной деятельностью. И еще большой вопрос, насколько это занятие необходимо композитору.

Мы далеки от того, чтобы поставить всё вышесказанное в вину Мейерберу; он был совершенно не обязан помогать всем обращавшимся к нему. К Вагнеру он отнесся как к одному из многихи имел на это полное право. Просто пример отношений с Мейербером очень наглядно свидетельствует о том, что, пока в жизни Вагнера не появился Лист, ни о каких покровителях речь идти не может — он был всецело предоставлен самому себе. А Мейерберу он должен быть благодарен лишь за то, что знаменитый маэстро в свое время снизошел до ничего не значащей переписки и редких встреч с малоизвестным начинающим композитором, и не более того.

В свою очередь визит к Мендельсону со всей очевидностью показал Вагнеру, что, по крайней мере в ближайшее время, успеха в Берлине ему ожидать не приходится: с первой же встречи оба композитора почувствовали, что взаимопонимания между ними быть не может, а общение друг с другом в тягость обоим. Это и понятно: Мендельсон и Вагнер находились, если можно так сказать, по разные стороны романтизма.Вагнер тяготел к романтизму героическому, берлиозовско-листовского плана; Мендельсон, стремящийся «строить» романтический, симфонизм на базе классической ясности и математической стройности, стал создателем элегическо-бытового романтизма. Вагнер — это неуправляемый горный поток с порогами и стремнинами, сметающий всё на своем пути; Мендельсон — спокойная заводь со склоненными над ней ивовыми ветвями, отражающая в неподвижных водах последний луч заката или серебристую лунную дорожку в окружении звезд. Таким образом, будучи романтиками, они, тем не менее, не имели ни одной точки соприкосновения. Вагнер показался Мендельсону слишком горячим и порывистым, что вызвало его раздражение; Мендельсон остался в представлении Вагнера слишком холодным и сухим.

Удрученный Вагнер покинул Берлин и уже 26 апреля вновь прибыл в Дрезден.

Несмотря на текущие неудачи, в течение всего лета Вагнер чувствовал необычайный подъем и воодушевление. Замысел новой оперы, навеянной легендой о Тангейзере, которую он первоначально задумал назвать «Гора Венеры», заставлял забыть обо всем. Стоило ему случайно во время прогулки услышать незатейливую мелодию, которую насвистывал пастух, как в его воображении уже звучал хор пилигримов, возникали картины зачарованного грота коварной богини, оживали сцены средневекового состязания певцов-миннезингеров [177] .

177

Миннезингер (нем. Minnesinger —букв, поэт любви) — в XII–XIV веках в Германии и Австрии поэт-певец, исполнитель произведений рыцарской лирики — миннезанга. Расцвет миннезанга приходится на XII–XIII столетия, когда творили Райнмар фон Хагенау, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде. Миннезингеров сменили мейстерзингеры (нем. Meistersinger —букв, мастер-певец) — поэты-певцы из церковных певческих братств, затем — из цехов ремесленников. (Согласно немецкой транскрипции они должны называться «майстерзингеры», но в большинстве русскоязычных работ употребляется транскрипция «мейстерзингеры», которой мы подчиняемся с учетом сложившейся традиции перевода.) Основателем первой певческой школы был Генрих Фрауэнлоб. Вплоть до XV века мейстерзингеры создавали песни исключительно на религиозные темы, с XVI столетия — и на светские, в том числе любовные. Особенно славилась Нюрнбергская певческая школа.

Кроме того, осенью должна была, наконец, состояться долгожданная премьера «Риенци», и Вагнер принимал самое непосредственное участие в ее подготовке. В Дрезден прибыла Вильгельмина Шрёдер-Девриент. Сбылась давнишняя мечта Вагнера — великая певица исполняла роль в его опере. Вильгельмина обладала редким талантом драматической актрисы, с лихвой компенсировавшим недостатки внешности (к моменту премьеры «Риенци» она сильно располнела, что портило впечатление от ее появления в роли молодого мужчины, каким был вагнеровский Адриано). Однако на репетиции с ней у Вагнера уходило очень много сил: певица тяжело запоминала новую музыку, голос ее уже не обладал той подвижностью, какую демонстрировал раньше. Всё это заставляло Вагнера сильно нервничать.