Вагнер

Пожалуй, наиболее близок к вагнеровским противоречиям…Федор Михайлович Достоевский, шагнувший от участия в кружке петрашевцев и приговора к расстрелу до «Бесов». Повторяем, могучим гениальным натурам масштаба Вагнера и Достоевского свойственны все проявления их времени, их века. При этом их творчество переступает границы времени и становится универсальным, даже несмотря на то, что оно базируется на сугубо национальных корнях.

Просто на момент описываемых нами событий в Вагнере преобладала грань революционера.

Закончив «Тангейзера» и ожидая его постановки в Дрезденском театре, Вагнер летом 1845 года уехал на отдых в Богемию. Здесь он решил вести спокойную уединенную жизнь, погруженный в чтение взятого с собой томика Вольфрама фон Эшенбаха, — видимо, образы «Тангейзера» всё еще не отпускали от себя композитора. Тут, среди лесов и ручьев Богемии, Вагнер углублялся в чтение и перед ним оживали Титурель, Парсифаль [202] , Лоэнгрин. Образ Лебединого рыцаря овладел воображением Вагнера. Он приехал в Богемию отдыхать, а вместо этого душа вновь просила творчества. Причем немедленно! Чтобы как-то отвлечься, Вагнер обратился к чтению дидактической истории немецкой литературы и натолкнулся на несколько заметок о нюрнбергских мейстерзингерах и Гансе Саксе [203] . Вагнера тут же захватило желание написать комическую оперу об этих «мастерах пения». Причем именно комическую, чтобы дать своему сердцу передышку от сильных эмоций. Он даже составил план будущей оперы, надеясь таким образом избавиться от «навязчивого» Лоэнгрина. Но… «Я ошибся: только я сел в полдень в ванну [204] , как меня охватило такое острое желание приняться за Лоэнгрина, что я не в состоянии был высидеть положенного часа и через несколько минут уже выскочил, полный нетерпения, едва дав себе время сколько-нибудь аккуратно одеться, и, как безумный, помчался домой, чтобы излить давившее меня настроение на бумагу. Это повторялось несколько дней подряд, пока, наконец, не был закончен подробный сценический план Лоэнгрина» ^[205] .

202

Существует несколько традиций написания и произношения этого имени. Согласно французскому романисту XII века Кретьену де Труа (французская традиция), оно выглядит как Perceval(Персеваль); согласно Вольфраму фон Эшенбаху (немецкая традиция) — Parzifal(Парцифаль) (правда, в его поэме, основанной на романе Кретьена де Труа, многие имена собственные и географические названия представляют собой «кальку» со старофранцузского языка); согласно кельтским источникам (кельтская и староанглийская традиции) — Percyvelle(Персивелль). Первоначально сам Вагнер придерживался эшенбаховского варианта, называя своего героя Парцифалем, однако в 1877 году «переименовал» его в Парсифаля (Parsifal).В данной книге мы будем в основном использовать окончательную вагнеровскую огласовку.

203

Ганс Сакс (Sachs)(1494–1576) — поэт, композитор, представитель Нюрнбергской певческой школы мейстерзингеров. В данном издании мы будем придерживаться традиционного энциклопедического варианта его имени, хотя более верная, с точки зрения правил произношения в немецком языке, транскрипция Закс.

204

Вагнер, у которого были проблемы с пищеварением, принимал в Богемии, славящейся своими целебными водами, полный курс водолечения.

205

Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 1. С. 493.

Но до претворения этого плана в жизнь было еще далеко. У Вагнера оставался «долг» перед «Тангейзером». Вернувшись из Богемии, он все силы отдал постановке своей драмы на сцене. Это заняло конец лета и почти всю осень. Премьера состоялась 19 октября 1845 года. Это не был провал — публика достаточно тепло приняла новое сочинение Вагнера, — но сам композитор чувствовал себя неудовлетворенным. Возможно, во многом на это повлияла слабая игра актеров, исполнявших главные партии, — беда, преследовавшая Вагнера при постановках многих его произведений и натолкнувшая его на идею воспитания вагнеровских певцов,ставшую одним из основных пунктов оперной реформы. Тем не менее ко второму представлению автор внес в партитуру небольшие изменения. Но на этом он не остановился, а возвращался к «Тангейзеру» снова и снова и в 1860 году сделал вторую, так называемую парижскую его редакцию, о которой мы будем говорить.

Интересно отметить, что мнения публики и критики в отношении «Тангейзера» разошлись самым коренным образом. Дрезденские рецензенты громили новое произведение Вагнера, а зрители рукоплескали ему. Благодаря хорошим сборам «Тангейзер» не только удержался в репертуаре театра, но в период с 1845 по 1848 год выдержал 20 представлений, проходивших с неизменным успехом.

«Тангейзер» был «отпущен в самостоятельную жизнь», а Вагнера уже ждал «Лоэнгрин» ( Lohengrin), его «Лоэнгрин». Всего лишь через несколько недель после премьеры «Тангейзера» текст новой музыкальной драмы был готов. 17 ноября автор прочел его друзьям. На чтении присутствовал Роберт Шуман, который отнесся к стихам Вагнера вполне благосклонно.

Но сразу взяться за сочинение музыки у Вагнера не получилось. В течение зимы 1845/46 года особенно много сил и времени отнимали капельмейстерские обязанности, занятия с певцами и разработка репертуара на текущий сезон. В частности, к Вербному воскресенью 1846 года Вагнер подготовил новое исполнение Девятой симфонии Бетховена. Любовь именно к этому произведению кумира своей юности он пронес через всю свою жизнь.

Лишь летом, испросив у дирекции отпуск, Вагнер отправился на три месяца в деревню Гросс-Граупен ( Gross-Graupen)на границе Саксонской Швейцарии, где смог в самых общих чертах сделать музыкальные наброски ко всем трем актам «Лоэнгрина».

Кстати, здесь, в деревенском уединении, Вагнера впервые посетил барон Ганс Гвидо фон Бюлов — молодой юрист, почитатель его таланта да и сам одаренный музыкант (на обязательной юридической карьере настаивал его отец Эдуард фон Бюлов). С этим человеком в жизни Вагнера будет связано много событий. Но пока он лишь благосклонно отнесся к шестнадцатилетнему талантливому юноше, искренне восхищавшемуся его произведениями.

Вернувшись в Дрезден и вновь почувствовав тиски государственной службы, Вагнер всё же нашел в себе силы в сентябре продолжить свой труд (задокументирована дата начала работы над третьим актом — 9 сентября). Интересно отметить, что он начал писать музыку к «Лоэнгрину» именно с третьего акта, считая его средоточием всей драмы.

Но постановка в театре глюковской «Ифигении в Авлиде» вновь отвлекла Вагнера от творчества. Он смог завершить третий акт лишь 5 марта 1847 года. А летом композитор, по его собственным словам, «исполненный чистой радости закончил оба первые — теперь последние — акты „Лоэнгрина“» (над первым актом он работал с 12 мая по 6 июня, а над вторым — с 18 июня по 2 августа). 28 августа драма была полностью завершена. Правда, инструментовкой «Лоэнгрина» Вагнер еще продолжал заниматься вплоть до конца марта 1848 года [206] . Но именно 1847-й можно смело назвать в жизни Вагнера «годом Лоэнгрина».

206

В Дрездене сохранилось здание по адресу Фридрихштрассе (Friedrichstrasse),дом 39, где Вагнер жил с 1847 по 1849 год и где написал «Лоэнгрина».

1848 год во многом стал переломным и для самого композитора, и для его творчества. Он начался с трагического события — 9 января умерла мать Вагнера Иоганна Розина. Он поспешил в Лейпциг и успел на похороны. «На обратном пути в Дрезден меня охватило сознание полного одиночества. Со смертью матушки порвалась последняя кровная связь со всеми братьями и сестрами, живущими своими особыми интересами. Холодный и угрюмый, я вернулся к тому единственному, что могло меня одушевить и согреть: к обработке „Лоэнгрина“, к изучению немецкой старины» ^[207] .

207

Там же. Т. 2. С. 32.

Подавленность Вагнера усугублялась всевозрастающей волной критики в его адрес, поднятой дрезденской прессой. На «Летучего голландца» и «Тангейзера» был обрушен буквально шквал негативных отзывов. Теперь критики переключились с творчества на личность самого композитора. Его обвиняли в отсутствии таланта, в неумении дирижировать, в развале театра. Это была откровенная ложь. Вопреки расхожему мнению, у Вагнера не было конфликта с артистами и музыкантами; творческие силы Дрезденского театра в целом не противились попыткам проведения им театральной реформы, многие поддержали его, а дисциплина в труппе была налажена исключительно его стараниями. Но противники композитора доходили даже до нападок на его частную жизнь, вменяли ему в вину его большие долги и любовь к роскоши.

Причина, вызвавшая столь злобную и часто несправедливую критику, вполне понятна. Об оперных рецензентах, обиженных пренебрежением Вагнера, мы уже говорили. Но он с первых шагов в должности королевского капельмейстера противопоставил себя еще и той части дрезденской псевдоинтеллигенции, признанной законодательнице художественной моды, с которой любой артист, музыкант или композитор был обязан считаться, — так называемым знатокам театра. Такой непримиримый реформатор, как Вагнер, не мог не настроить против себя этих воинствующих дилетантов — их вкусы и убеждения базировались на отживших свой век традициях, которые Вагнер стремился ниспровергнуть. Замечательный русский философ и филолог А. Ф. Лосев отмечал: «…никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера — всегда вызов всякому буржуазному пошляку, всё равно — музыкально образованному или музыкально необразованному» ^[208] . Интересы «высшего театрального общества» опять же традиционно блюла дирекция Королевского театра. Таким образом, объявив войну филистерам от искусства, Вагнер автоматически вступал в конфликт и со своим непосредственным начальством.

208

Лосев А. Ф.Указ. соч. С. 8.

Так что вовсе не публика в целом и не артисты, находившиеся в его подчинении, а всего-навсего кучка репортеров, дилетантов и дирекция театра сделали жизнь композитора в Дрездене невыносимой.

Ему пришлось со всей горечью убедиться, что реформы, о которых он мечтал, в нынешних условиях неосуществимы. Правда, А. Лиштанберже считает, что «та перспектива, которая открывалась для него вне Дрездена, была ничуть не лучше. Лейпциг был закрыт для него, потому что Мендельсон, бывший там законодателем музыкальной моды, не чувствовал никакой симпатии ни к его таланту, ни к его идеям. В Берлине, где были поставлены „Моряк-скиталец“ и „Риенци“, он сталкивался с теми же сопротивлениями знатоков, которые он встретил в Дрездене, и, кроме того, чувствовал скрытую враждебность к себе со стороны всемогущего Мейербера» ^[209] .

209

Лиштанберже А.Указ. соч. С. 155–156.