Вагнер

И, наконец, полным завершением «тристановского» периода можно считать… очередное воссоединение Вагнера с женой. Когда ровно год назад они с Минной расстались, казалось, уже ничто не сможет заставить их вновь жить вместе. Но, буквально выплеснув всю душу в своей музыке, композитор почувствовал необходимость спуститься с небес на землю. А этому, как никто другой, могла поспособствовать именно Минна. Поэтому в данном случае нет ничего удивительного в том, что, успокоившись, оба снова сделали шаги навстречу друг другу. «Суровые уроки, полученные ею от меня и, судя по ее письмам, не прошедшие бесследно, внушили мне надежду, что впредь совместная жизнь наша, устраняющая громадную трудность ее отдельного содержания (напомним, что Вагнер обязался отдавать жене половину всех своих доходов. — М. З.),может сложиться довольно сносно. Мы условились, что встретимся поздней осенью в Париже» ^[349] .

349

Вагнер Р.Моя жизнь. Т. 2. С. 366.

«Охота к перемене мест» вновь овладела Вагнером. И снова перед его мысленным взором предстал до сих пор не покоренный Париж. Хотел ли он сделать еще один шаг навстречу жене, для которой «успех в Париже» стал своеобразной навязчивой идеей? Как бы там ни было, Вагнер наметил отъезд из Люцерна на 7 сентября.

Пятнадцатого сентября он снова прибыл в город, с которым его связывали самые противоречивые чувства. Для начала он снял на три года за четыре тысячи франков небольшой домик с садиком на улице Ньютона (rue Newton)в доме 16 [350] и выписал из Цюриха свою привычную обстановку, чтобы чувствовать себя максимально комфортно. На этот раз он решил остановиться здесь надолго. Надо сказать, что на такое решение Вагнера толкнула, ко всему прочему, окончательная потеря надежды на амнистию. Все попытки добиться прощения, которые время от времени предпринимались и им самим, и его друзьями, успехом так и не увенчались. Жить в «окологерманских» землях и при этом не иметь возможности ступить на родную почву было для Вагнера невыносимо. Уж лучше еще раз начать всё с начала, заставить, наконец, Париж пасть к его ногам и тем самым показать всем немцам, кого они лишились, выгнав из собственной страны.

350

Ныне этот дом не существует.

Семнадцатого ноября к Вагнеру приехала жена в сопровождении нового попугая и собачки Фипса, подаренной Везен-донками. В точности повторялась картина десятилетней давности, когда «свою странную семью», состоящую из жены, собаки и птицы, он встречал на вокзале в первый год своего швейцарского изгнания: «Совершенно как тогда она сейчас же дала мне понять, что ее заставила приехать отнюдь не нужда, что если я буду скверно обращаться с нею, она знает, куда вернуться. Впрочем, я не мог не заметить, что в ней все-таки произошла немалая перемена. Она созналась, что чувствует беспокойство и страх, какие бывают у человека, поступающего на службу и не знающего, уживется ли он на новом месте» ^[351] .

351

Там же. С. 379.

С наступлением 1860 года Вагнеру показалось, что судьба, наконец, начала благоволить ему. Музыкальный издатель из Майнца Франц Шотт (Schott) [352] выразил желание поставить в ежегодный каталог какое-нибудь новое произведение Вагнера. Композитор предложил «Золото Рейна», и Шотт гарантировал выплату гонорара в размере десяти тысяч франков. Одновременно с издательскими проектами Вагнер, в душе лелея мечту о создании в Париже Немецкой оперы, начал в ожидании лучших времен подготовку серии концертов, состоящих из его собственных произведений. В этом начинании ему всеми силами помогал приехавший в Париж Ганс фон Бюлов.

352

Музыкальное издательство «Шотт», основанное в 1770 году, существует до сих пор.

Двадцать пятого января состоялся первый концерт, встреченный публикой, к удивлению Вагнера, не привыкшего к проявлению симпатии со стороны парижан, весьма тепло.

Кстати, в связи с парижскими концертами можно привести один пример, связанный с пресловутыми постоянными долгами Вагнера. Расходы на первый концерт, включавшие оплату музыкантов, печатание афиш и билетов, а также аренду зала, превысили сумму в 11 тысяч франков. Зал был полон, и Вагнер даже надеялся на получение прибыли. Каково же было его разочарование, когда при подсчете доходов выяснилось, что сумма сбора едва превышает пять тысяч франков. А предстояло дать еще как минимум два запланированных концерта, расходы на которые обещали быть ничуть не меньше. Сбор от второго концерта, состоявшегося 1 февраля, составил чуть больше двух тысяч франков. Поистине, пишет Вагнер, «нужны были все мои упорство и презрение к трудностям, стоявшим на пути, чтобы при таких обстоятельствах не отменить третьего концерта, назначенного на 8 февраля» ^[353] . Полученный от Шотта гонорар растаял «как прошлогодний снег», полностью потраченный на покрытие расходов на концерты, значительно превысивших прибыль. А ведь нужно было еще на что-то жить!

353

Там же. С. 384–385.

Как видим, концертные затраты в несколько раз превышали стоимость аренды дома в Париже. Вагнеру очень часто приходилось тратить немалые суммы на нужды искусства, а не на свои «сибаритские наклонности».

В марте 1860 года Вагнер, наконец, свел личное знакомство с другим «парижским сибаритом» — знаменитым маэстро Джоаккино Россини. Любопытные воспоминания об этой единственной встрече двух оперных титанов оставил присутствовавший на ней друг Россини (с 1856 года до самой смерти композитора) Эдмонд Мишотт ( Michotte) ^[354] . Его «Визит Рихарда Вагнера к Россини» гораздо информативнее, чем собственная статья Вагнера «Воспоминания о Россини», опубликованная им 17 декабря 1868 года в «Аугсбургер цайтунг» в связи со смертью создателя «Вильгельма Телля». Поэтому мы позволили себе обратиться именно к работе Мишотта.

354

Воспоминания Мишотта были впервые опубликованы в Париже лишь в 1906 году, затем изданы в качестве приложения к книге о Россини итальянского музыковеда Луиджи Роньоли в 1956-м. С этого издания был сделан русский перевод (см.: Россини Дж.Избранные письма, высказывания, воспоминания. Л., 1968 , Фраккароли А.Россини. М., 1990).

Он отмечает, что Вагнер, который после достопамятной встречи стал считать Россини единственным действительно великиммузыкантом, встреченным им в Париже, долгое время не решался на личное знакомство с ним. Причина тому была более чем банальна.

С одной стороны, в свое время Вагнер в работе «Опера и драма» довольно резко отозвался о творчестве Россини. В частности, там есть фразы: «Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе как в виде абсолютной монархии,так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии.Они говорили: „Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!“ История оперы,собственно, заканчивается Россини… Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили ужасной болью благородное сердце симпатичного творца „Фрейшютца“ (Вебера. — М.З.); он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он должен был доказать миру, что такие мелодии — только загрязненный рукав источника, самый же источник — если бы только люди знали, где его найти, — течет в невозмутимой чистоте» ^[355] .

355

Вагнер Р.Опера и драма // Избранные работы. С. 289, 294.

С другой стороны, парижские газеты наперебой печатали различные анекдоты, порочащие Вагнера. А для того чтобы придать своим измышлениям хотя бы видимость правдоподобия, газетчики, не стесняясь, стали приписывать их авторство знаменитым современникам композитора. За Россини числилось немало острот, часто сомнительного свойства; он был словно создан для того, чтобы их приписывали именно ему. Именно к этим выдумкам парижской журналистской братии относятся и ныне кочующие из книги в книгу приписываемые Россини сравнения музыки Вагнера, якобы лишенной мелодии, с «соусом без рыбы», а грохота оброненного горничной подноса с посудой — с «полифонией из „Грота Венеры“»; мнение о партитуре «Тангейзера», которую маэстро «начал понимать, лишь перевернув вверх ногами». Опровержения и открытые письма Россини в газеты ничего не давали — они оставались незамеченными широкой публикой, в отличие от самих анекдотов (такая невнимательность совершенно непростительна некоторым музыковедам, повторяющим в своих трудах все эти нелепости).

Таким образом, Вагнер просто-напросто боялсязнакомиться с человеком, чье мнение о нем было, как ему казалось, столь откровенно враждебным.

Мишотт приложил много усилий к тому, чтобы встреча двух гениев всё же состоялась: «Я присовокупил, что Россини (характер которого я знал как никто, ибо в течение долгого времени находился с ним в дружеских отношениях и встречался ежедневно) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и горячо протестовал». Более того, к моменту знакомства с Вагнером Россини, по его собственному признанию, знал из его музыки всего лишь марш из «Тангейзера», кстати, очень нравившийся ему, и просто не мог осуждать произведения, которых даже не слышал. Вагнер, наконец, поддался уговорам и решился в сопровождении Мишотта отправиться к Россини.

Их беседа, которую Мишотт скрупулезно записал, является очень важной для понимания личностей обоих музыкантов. Естественно, они говорили об искусстве, раскрывая друг перед другом свое подлинное творческое кредо. К сожалению, мы не можем позволить себе остановиться более подробно на «россиниевских» моментах беседы и ограничимся лишь «вагнеровскими».

Как раз тогда Вагнер начал работу над переводом «Тангейзера» на французский язык для постановки на парижской сцене. При встрече с Россини он не преминул сообщить ему об этом. Творческий подход Вагнера к этой, казалось бы, рутинной работе говорит о той тщательности, с какой он относился к театральным постановкам своих драм: «Я интенсивно работаю с очень искусным и к тому же терпеливым сотрудником. Потому что для полного понимания публикой музыкальной выразительности необходима идентичность каждого французского слова со смыслом соответствующего немецкого слова на тех же нотах. Это тяжелая и трудноосуществимая работа!»

Нам также представляется важным приводимое Мишоттом высказывание Вагнера с оценкой собственного творчества: «После „Тангейзера“ я написал „Лоэнгрина“, затем „Тристана и Изольду“. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле „Тристана“, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю „Тангейзера“. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь „Тристана“. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».