Вагнер

Всем приморским народам, указывает сам Вагнер, свойственны предания о волшебном прибытии издалека чудесных людей, героев, спасителей. Можно было бы указать на предание хотя бы древней Мексики, ждавшей из-за моря белого бога Кветцалькоатля. Можно было бы вспомнить сколько угодно «мессианских» надежд угнетенных народностей и эксплоатируемых классов. В вере, что свыше придет спаситель, находили себе издревле утешение слабые души, и вера эта часто служила прекрасным орудием эксплоатации. «Лоэнгрин» так, как его решает Вагнер, вскрывает непрочность этой веры, ее иллюзорное бытие. Избавитель от бед, защитник слабых исчезнет при первом соприкосновении с реальностью. Эльза в противоположность Елисавете из «Тангейзера» — живая женщина. То, что ей приходится мириться с неполным к ней доверием, для нее непереносимо. Можно ли любить «отсюда и досюда», может ли «женщина будущего» мириться с ролью, обрекающею ее на слепое поклонение? Эльза предпочитает гибель. Дух пытливости, знания во что бы то ни стало, по существу воплощен именно в ней. Вагнер составил с ней рядом Ортруду, которую он характеризует в письме к Листу: «Ее сущность — политика… Любовь к прошлому, к погибшим поколениям, ужасная сумасшедшая любовь и гордость предками, которая может выразиться только как ненависть к всему живому, действительно существующему… Ортруда — реакционерка, признающая только старое и поэтому враждебная всему норму…» Она сеет семена недоверия, лишает Эльзу ее бренности, вносит моменты разлагающего рефлекса. С этих позиций освещаемые, положения «Лоэнгрина» указываются соответствующими современному поэме положению немецкой интеллигенции в эпоху до 1848 г. Она задыхалась в тисках реакции, «темных чар» католицизма, которому бессознательно в «Тангейзере» послужил сам Вагнер. Она, эта интеллигенция, мечтала, так же беспочвенно, как и Эльза, что к ней придет светлый избавитель от всяких зол. Она была готовой его принять с восторгом — но у ней был также уже готов и разъединяющий иронический вопрос «кто ты такой?».

Легенду о Граале Вагнер впоследствии разработал в «Парсифале»: это основной миф феодального средневековья, пришедший в Европу с Востока, переплетающийся с преданиями кельтских цивилизаций. В «Лоэнгрине» легенда выявлена в социальном ее аспекте. Где-то есть тайное общество избранных, «посвященных», героев, которые могут притти и избавить от притеснения и несправедливости. Эти герои являются носителями подлинного рыцарства, благородства, светлой силы.

В «Лоэнгрине» чуть ли не впервые на сцене появляется герой, для которого имеется то, что выше любви. «Лоэнгрин» искал женщину, которой он ничего не должен бы был объяснять… Он должен был скрывать свою высшую природу — потому что если бы он ее вскрыл, он мог бы рассчитывать только на поклонение, там, где он требовал понимания через любовь. Эльза — вторая часть его собственного существа… Эльза — бессознательное начало, человеческое сердце». Трагедия Лоэнгрина в том, что ему поклоняются, но его не понимают. Вагнер отожествляет себя с Лоэнгрином. Он — художник, несущий, человечеству высокие ценности. Но любовь Эльзы — женщины — человечества — может ему принести только разочарование. «Избранным» открыт только один путь — в одинокое изгнание своего гения. Такая судьба рисовалась Вагнеру неизбежной как для художественного, так и для политического реформатора. Кем была для Вагнера-Лоэнгрина его Эльза? Отчасти его мечта, отчасти его публика, отчасти его класс. В опере проскальзывают чисто политически тенденции. Императорская власть, которая объединяла раздробленные и разнокалиберные немецкие государства, казалась залогом более либеральной политики; в «Лоэнгрине» есть места, говорящие о «нужде государства», о необходимости защитить страну с во стока и запада. «Стране немецкой — меч немецкий! Если это дань национализму, который в дальнейшем пышно расцветает у Вагнера, то «враждебные типы» Лоэнгрина — Тельрамунд и Ортруда — характеризованы как представители реакции, явно феодальной сепаратистской. Тельрамунд против мобилизации для защиты всей страны. С легендой о Лоэнгрине эти моменты не связаны, Вагнеру они нужны именно для того, чтобы выявить ряд своих государственно-политических соображений.

Современность была покорена его музыкой. Лист, поставивший «Лоэнгрина», с особенной настойчивостью говорит о том, что к «Лоэнгрину» нельзя подходить с желанием найти старую фактуру оперы, в которой имеют значение только «певцы и мелодия». Основная беда непринимавших Вагнера критиков включалась именно в этом. Корреспондент американской газеты «Нью-Йорке Таймс» писал в 1856 г., что в опере «с начала до конца нет и дюжины тактов, которое бы заслужили название мелодии». Последующим же поколениям «Лоэнгрин» представляется самой «мелодичной» из опер Вагнера. Между ранними его произведениями, включая «Лоэнгрина», и современной Вагнеру музыкой имеются многие контакты. Так, «Лоэнгрин» во многом обязан Веберу. Драматическая пара «враждебных», темных сил, Тельрамунд и Ортруда, подготовлена подобною же парою в «Эврианте» Вебера. Сцена и мотивы «божьего сума» первого действия напоминают «Храмовика и еврейку» Маршнера. Но Вагнер нов и в построении, и в непосредственных достижениях своей музыки. То. что впоследствии называли «лейтмотивами», сам Вагнер — «главными темами», — бесконечные мелодии, — характеризует действие «Лоэнгрина» в гораздо более напряженной степени, нежели раньше. Лист называет их «олицетворенными идеями». — «Их повторение означает моменты чувства, которые не могут быть вполне выражены словами». Мотив Ортруды, мотив ненависти и мести, вьется как «ядовитая змея» (Лист) в опере, характеризуя драматическое напряжение действия, борьбу двух начал во всех ее фазах. Бесконечные мелодии «Лоэнгрина» можно сосчитать и проанализировать. Оркестр Вагнера растет, становится более богатым, более ярким, более звонким. Его музыка становится несказанно сложна. Хор перед появлением Лоэнгрина, разнообразный и выражении удивления одних, веры других, испуга третьих, выявляется как нечто небывшее в истории музыки. Другой хор — «свадебный» из третьего действия, радостный и золотой, сделался таким популярным еще при жизни Вагнера, что он сам называл его «избитым».

Богатство музыкальной композиции «Лоэнгрина» было превзойдено впоследствии только самим Вагнером.

Он услышал свою оперу впервые только в 1862 г. в Вене. У него «слезы выступили на глазах». После 1850 г. «Лоэнгрин» обошел все сцены Германии: 1853 г. увидел его в Висбадене, затем в Дармштадте, Франкфурте, Шверине, Штеттине, Лейпциге.

В 1854 г. «Лоэнгрин» шел в Аугсбурге, Дюссельдорфе, Гамбурге, Ганновере, Кельне, Риге. В Берлине, где Вагнеру вообще не везло, «Лоэнгрин» был поставлен в 1866 г. — но зато в 1910 г. было отмечено его 550-е исполнение.

В России «Лоэнгрин» был поставлен о Петербурге в 1868 году.

РЕВОЛЮЦИЯ

С 1848 года начался глубокий и неизгладимый перелом в истории Европы. Февраль опрокинул во Франции буржуазное правительство Луи Филиппа. В марте революция охватывает Австрию и Германию. Экономически отсталая Германия постепенно росла в направлении капитализма. Противоречие его с феодальными формами власти становилось неизбежным, несмотря на слабое развитие промышленности, слабость буржуазии. В одном из классических трудов, марксизма «Революция и контрреволюция в Германии», указано, что «буржуазная Германия стояла во главе революционного движения не как представительница инициативы новой общественной эпохи, а как защитница привилегий старой эпохи. Ремесленный пролетариат Германии был в большинстве еще проникнут цеховой идеологией. Но в 1847 г. по Германии прошла промышленная катастрофа. В 1844—45 г. в стране классической нищеты и феодального произвола, Силезии, вспыхнул голодный бунт. Крестьяне по всей стране восставали, протестуя против непомерных налогов. Но буржуазия принесла в жертву короне народ, взамен чего корона должна была пожертвовать буржуазии дворянством (Маркс). Корона, конечно, не сделала этого…

18 марта 1848 г. происходит вооруженное восстание в Берлине. 31 марта во Франкфурте собираете «предварительный парламент», 18 мая — основной парламент, в составе 586 человек из состава «цвет буржуазии», ученых, писателей, адвокатов, с сильной прослойкой аристократов, помещиков, фабрикантов, купцов. «Родина, тебя предали»… франкфуртский парламент вырабатывал конституцию, подавлял вооруженной силой всякие вспышки республиканских восстаний, и по существу похоронил революцию. В соседней Австрии она была уничтожена вооруженной силой. В ноябре 1848 г. реакция перешла в открыто, наступление, сначала в Пруссии ставшей палачом революции во всей стране. В 1849 г. рабочий класс южной Германии поднялся в открытом восстании против наступления контрреволюции; «восстания в Саксонии и Рейнской Пруссии принесли себя в жертву, чтобы выиграть время для организации южно-германского движения» (Маркс и Энгельс). В мае 1849 г. ареной революционного движения стал Дрезден 16 мая городская полиция издает приказ об аресте Вагнера. «Означенный ниже королевский капельмейстер Рихард Вагнер привлекается к доследованию за существенное участие в имевших место в данном городе бунтовских движениях… Все полицейские власти должны обратить на него внимание, арестовать Вагнера и самым спешным образом нам об этом сообщить… Вагнеру от 37 до 38 лет (ему было З6), он среднего роста, имеет каштановые волосы и носит очки». Через Фрейбург, Хемниц, Веймар, Иену, Кобург и Линдау Вагнер бежал в Швейцарию. Для него начинается тридцатилетний период эмиграции. Сам Вагнер, как в письмах, которые могли бы попасть в руки полиции (жене, Девриенту), так и в воспоминаниях, написанных для короля, впоследствии стремился затушевать свое участие в революции. Интересно проследить пути, которые привели автора «Тангейзера», «Лоэнгрина» в ряды «мятежников» под знаменем Бакунина. Известный чешский революционный поэт Мейснер (которому, впрочем, не во всем следует доверять) рассказывал, что еще в 1846 г. Вагнер говорил ему о том, что «революция в сущности совершена уже — в голове», что «события достаточно созрели». Внешне Вагнер этих дореволюционных лет всецело в области своей музыкальной карьеры. Но его деятельность не ограничивалась сочинением опер.

Декорация I акта оперы „Валькирия". Большой театр —1901 г.

Декорация II акта оперы „Зигфрид". Дрезден — 1913 г.

1 марта 1846 г. он подает в управление театрами доклад о «королевской хоровой капелле», выдвигая подробно выполненный проект новой организации всего певческого дела при театрах Дрездена. Проект был положен под сукно и отклонен. Через три года в преддверии саксонской революции, Вагнер помещает в «Аугсбургской всеобщей газете» сочувственную рецензию о книге Эдуарда Девриенга «История немецкого театра». Здесь Вагнер выступает как реформатор, сознающий социальную роль искусства, говорит, «о недошедшей еще до сознания общества достоинстве профессии актера», определяет задачи театра — «усилить и облагородить нравы и вкус народа». За то же дело борется Вагнер и в «проекте организации национального театра в Дрездене» (лето 1848 г.). Это — первая тропа Вагнера к революции. Некоторое сближение с непосредственным его творчеством дано в статье 1846 г. «Художник и критики» («Дрезденский указатель»). Здесь Вагнер выступает в защиту своей деятельности как постановщика против некомпетентной критики со стороны официальной прессы. Первая тропа — организационная — вела к революции Вагнера-капельмейстера; по второй — шел Вагнер-художник. Ему мало-помалу стала со всей очевидностью открываться невозможность — при существовавших условиях господства реакции, — добиться чего-либо для искусства. По этой тропе расположены и труды Вагнера по осуществлению в Дрездене девятой симфонии Бетховена, труды, которые ему приходилось проводить, пробивая огромную толщу косности, непонимания и инерции. В феврале 1847 г. он обрабатывает для сцены «Ифигению в Авлиде» Глюка, в марте 1848 г. — «Stabat mater» Палестрины. Враги Вагнера поносят его за «святотатственное» обращение с старыми образцами, а друзья — приветствуют за мужество приблизить искусство прошлого к современности. Летом 1848 г. Вагнер носится, как всегда одновременно, с двумя художественными планами: драмы, посвященной Фридриху Барбароссе — и оперы, героем которой должен был быть Зигфрид. К этому же периоду относится небольшая работа Вагнера, которая знакомит нас с его историко-культурными занятиями. Это «Вибелунги», диковинный этюд, относящийся скорее всего к области фантастических восприятий прошлого, которыми довольно богата была псевдонаука XIX века. В этой работе Вагнер убежденно и последовательно отрицает «внешние блага — власть, золото», все то, что лежит в основе как феодальной, так и капиталистической формаций: а именно собственность. Но в споре между «историей» и «мифом» побеждает последний, Вагнер начинает набрасывать драму о Нибелунгах, в ноябре 1848 г. пишет «Смерть Зигфрида». Из нее впоследствии получатся «Сумерки богов». Новая стихотворная форма, новый язык, новая самостоятельная мощь образов — и новая невозможность осуществить свой замысел так, как это нужно. Вагнер-художник чувствует себя одиноким. Один не может совершить переворота без помощи общества. Далее Вагнер пишет драму, посвящая ее «Иисусу из Назарета». Это не католический или протестантский бог. Вагнер усиленно изучает Фейербаха, «Сущность христианства» которого появилась в 1845 г. Его Иисус — олицетворение протеста индивидуума против бездушной, лишений любви среды, где царит закон.

Третья тропа, которая примыкает к первым двум, это путь Вагнера, как сознательного общественника. Многое в нем остается от непосредственной наивности энтузиаста-дилетанта. Уже первое выступление Вагнера в политической жизни Саксонии бросает свет в на «Вибелунгов», и на националистический момент В «Лоэнгрипе». 14 июня 1848 г. в «Дрезденском указателе» появляется его статья, озаглавленная «Как относятся республиканские стремления к проблеме королевской власти?» Эту статью Вагнер читает на собрании левобуржуазного «Отечественного союза». В ней Вагнер требует уничтожения «аристократизма» и войска, замены его народным ополчением, всеобщего избирательного права. Вагнеру рисуется как предельный идеал — бесклассовое общество, коммунистически организованное, проводящее «эмансипацию человечества от власти и денег». Идеал Вагнера — республика, но его наивность верит в возможность сочетания республиканского строя с королевским домом, причем король представляется ему «первым и самым настоящим» республиканцем. Как только это примирить с требованием уничтожения аристократизма?

Вагнер сотрудничает в радикальных «Народных листках», издававшихся его другом Рекелем. Здесь он выступает анонимно; в статье 15 октября 1848 г. им ставится та же проблема «что делать с королем при республике». Социалистически-революционное содержание его статей заостряется с течением времени.

10 февраля 1849 г. он печатает в «Народных листках» статью «Человек и существующее общество». «Борьба человека против господствующего общественного строя началась», пишет он: «сила для этой борьбы может у нас вырасти только из познания обреченности нашего общества; если она осознана, то оно уже осуждено». И наконец горячим гимном революции является его статья «Революция» в «Народных листках» от 8 апреля 1849 г. — «Я разрушу до основания господствующий строй», говорит Вагнер о имени революции: «пусть собственная воля будет господином человека… а его собственная сила — всем его достоянием; святыня — это свободный человек, и нет ничего выше его… я разрушу всякую власть одного человека над другим… ибо я — революция, я вечно творящая жизнь!..» Потерянное стихотворение Вагнера, в котором он призывал к борьбе с царисткой Россией, руководительницей европейской реакции, показывает еще раз направление его политических симпатий.

Болезненно самолюбивый, отзывчивый и поддающийся всем влияниям, эгоцентричный и нервный. Вагнер был окружен непониманием н неудачами. Его преследуют денежные заботы, все более настойчивые. Он переселяется из центра города в пригород, живет в дешевых комнатах бывшего дворца Марколини, где в саду (в июне 1848 г.) происходит собрания граждан по вопросу о вооружениях. Его оперы не принимаются. «Риенци», имевший такой успех в Дрездене, не удается в Берлине. Критика высмеивает и унижает Вагнера. За него берутся профессиональные остряки и интриганы… Когда, по возвращении из Берлина (1847 г.), Вагнер подает в дирекцию просьбу увеличить ему жалование хотя бы до того уровня, которым пользуется Рейссигер, директор театра дает Вагнеру прочесть составленный о нем отзыв: «переоценивая свой талант, прислушиваясь к экзальтированным и нелепым восхвалениям», Вагнер, «запутавшийся в долгах», подлежал бы, по мнению дирекции, совершенному увольнению с поста капельмейстера, если бы не кое-какие его заслуги и прилежание… Вместо увеличения жалования Вагнеру предлагают субсидию в 300 талеров. Несколько облегчает положение Вагнера только возобновление и начинающийся успех «Тангейзера», а также репутация, которую себе приобретает Вагнер, как симфонический дирижер. Умирает его мать… С женой своей Вагнер давно уже чувствует себя разъединенным… «Время, погрязшее в ничтожестве, убивающее всякую благородную инициативу!..» Известие о Февральской революции во Франции поразило его. Вагнер — не олимпиец, вроде Гете, и не политический литератор, как Гейне, — Вагнер — это бросающийся в движение порыв. Знал ли он точно, чего хотел? «Вы поняли сущность свободы», писал он в Вену. «Поняли, что ее нельзя приобрести наполовину. Если у нас отымут хотя бы малейшую частицу ее, мы вскоре лишимся и всего. Каждая малейшая частица ее связана с нашей честью… с оружием… должны мы… бороться за нее». Его имя и личность уже привлекали к нему людей — персонально и принципиально. Вокруг него группировались поклонники, — молодежь, из которых надо назвать Карла Риттера, Ганса фон Бюлова, Теодора Улига. Лист приезжает в первой половине 1848 г. в Дрезден, и между ним и Вагнером завязывается подлинная дружба. Но наступающая осенью 1848 г. реакция снова бросает свою тяжкую тень — на все живое в Германии. Зимою Вагнер вновь участвует в конспиративных собраниях ночью в саду дома семьи Науман, известном под названием «зверинца»; здесь Вагнер знакомится с Бакуниным. В этом настроении написана Вагнером в ноябре «Смерть Зигфрида»; написана без надежды на осуществление в каком-нибудь современном театре, с пессимистическим учетом гибели молодого энтузиазма, торжества злобы и мести — и последнего самопожертвования. Зима проходит для Вагнера «в состоянии смутного брожения». Даже музыкальное творчество перестает удовлетворять его. Он носится с идеями драм, бросает их. Вагнер все больше сближается с теми из попутчиков его жизни, в которых он учитывает стремление вперед, разрыв с тем, что было. Рекель изгнанный со службы за слишком демократические взгляды, ставший редактором и издателем «Народных листков», ему особенно близок в эти дни. Вагнер в начале 1849 г. переживает чрезвычайно интересный момент своей жизни. Годы странствий как будто давно прошли, королевский саксонский капельмейстер — как будто на верхних ступеньках музыкальной карьеры — и в то же время Вагнера тянет к новым бурям, все больше и больше сходятся те три тропы, о которых говорили мы выше.

Музыка? Разве музыка так уж ценна перед возможностью пережить мировой пожар?

На генеральной репетиции IX симфонии Бетховена, весною 1849 г., к Вагнеру подходит человек высокого роста, с пышной шевелюрой, в потертом костюме, но с уверенными манерами. «Если бы при ожидаемом великом мировом пожаре предстояло погибнуть всей музыке, мы с вами должны были бы с опасностью для жизни соединиться, чтобы отстоять эту симфонию», Вагнер сочувственно пожимает руку своему новому другу — Михаилу Бакунину,