Вагнер

Успех был сомнителен. Премьера была хорошо принята сочувствующей публикой. Второе исполнение оперы через восемь дней прошло перед наполовину пустым залом. Третье и четвертое представление вызвали восторг публики. Вагнер писал одному из своих сторонников, Гайяру, в Берлин: «Моя горничная уверяла меня, что люди вокруг нее находили оперу еще лучше, чем «Риенци». Но после нескольких представлений «Тангейзер» был снят с дрезденской сцены. Когда же Вагнер обратился в Берлин с предложением поставить там «Тангейзера», он получил от главного управления «королевско-прусской придворной музыки» совет сначала переложить кое-что. из оперы на музыку для военного оркестра, чтобы она могла быть исполнена во время парада в присутствии короля, т. к. король принимает музыку только ему уже знакомую. Сам Вагнер был неудовлетворен постановкою, и исполнением отдельных ролей. Он требовал от исполнителей высокого драматического напряжения, активной игры. То, что ему давали — была обычная опера. Только Шредер-Девриент удовлетворила его, но она была Венерой, исполнительницей второстепенной роли. Уже на второй день после премьеры Вагнер начинает сокращать свою оперу, безжалостно выбрасывая ряд сильных мест, которые ему представляются невыполнимыми… В 1847 и еще раз в 1861 г. Вагнер значительно переделывает «Тангейзера», последний раз — для Парижской оперы, постановки, бывшей для его искусства жестоким поражением. Можно сказать, что это самая популярная опера Вагнера. Последующие десятилетия вполне «реабилитировали» ее. Лист, поставивший ее в 1849 г. в Веймаре, дал ей не только образцовое оформление, но и подробный музыкально-эстетический анализ. Ряд мест «Тангейзера» оказался до бесконечности популярным… Но эта популярность свидетельствует — увы! — скорее об «оперности», нежели о «драматичности» произведения.

«Моряк-скиталец». Декорация II акта К. А. Коровина. Большой театр — 1902 г.

Эскиз декорации к опере „Тангейзер". Худ. Ф. Шехгель.

Двойственность лежит и в самой основе «Тангейзера». В нем Вагнер идет еще больше по стопам романтиков, чем в «Голландце». Если «Голландец» — легенда, превращаемая в миф, а «Риенци» — история, то «Тангейзер» — скорее всего история, превращаемая в легенду. Потому что содержание «Тангейзера» перетасовывает факты истории старой немецкой литературы. Тангейзер был историческим лицом — это средневековый поэт XIII века. Про него ходили оказания, что он побывал в «Венериной горе», заклятом Герзельберге, где по народным повериям заключена была языческая богиня после того, как Германия приняла христианство. Вагнер первоначально имел в виду разработать эту именно легенду; его опера и должна была называться «Гора Венеры». Имеются баллады позднего средневековья, описывающие судьбу Тангейзера в горе Венеры, его разочарование в любовных утехах («Венера, госпожа моя, — я вижу вы чертовка»), его паломничество в Рим к папе Урбану. Папа не принял от него покаяния, Тангейзер возвратился к Венере и там остался. Более поздним вариантом является тот, который связывает покаяние Тангейзера с процветающим посохом (папа говорит ему: «не будешь ты прощен, пока мой посох не расцветет». После возвращения Тангейзера к Венере — посох папы пускает листья. За жестокосердие папа Урбан должен итти в ад). Имеет реальное основание и вторая (половина вагнеровой темы, «состязание певцов в Вартбурге». Его приурочивают даже к определенной дате, к 1206 г. Есть поэма на эту тему, написанная анонимным поэтом из числа многих странствующих певцов XIII–XIV века, рисующая состязающихся между собою поэтов — Вольфрама фон Эшенбах, с одной стороны, автора эпоса «Парциваль», — и с другой стороны, неисторическую фигуру Генриха фон Офтердингена, поэта, пользующегося покровительством волшебника Клингзора. На состязании, происходящем в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, Генрих фон Офтердинген славит доблести австрийского герцога, Вольфрам — Тюрингенского ландграфа; наказание побежденному— смерть; побежденным оказывается, конечно, Генрих фон Офтердинген, но он бросается к жене ландграфа, Софии, и та его укрывает своим плащом. Как легенда о Тангейзере в горе Венеры, так и совершенно с ней не связанная поэма о состязании певцов, были неоднократно использованы в романтической поэзии Германии начала XIX века. Людвиг Тик изложил легенду о «Тангейзере» в сборнике 1799 г. Гофман написал новеллу о состязании певцов (1819), и ее Вагнер, конечно, знал. У Гейне подробно изложена легенда о Тангейзере и дано блестящее ироническое переложение средневековой баллады о неудачном покаянии и возвращении Тангейзера к Венере. Использование легенды встречается у Фуке и у других писателей; были они доступны Вагнеру и в сборниках немецких легенд Бехштейна и Гримма. Наиболее важно, что Вагнер еще в Париже через Лерса познакомился со взглядами немецкого историка литературы Лукаса, который высказал предположение, что «Генрих фон Офтердинген» лицо вымышленное, является не кем иным, как историческим Тангейзером. Как бы то ни было, Вагнер сливает в своей опере два сказания вместе. А так как Вагнеру была дорога еще идея о «женщине будущего», то он вводит в свою компиляцию новую героиню — ни более ни менее, как одну из святых католической церкви, Елисавету Венгерскую, бывшую замужем за одним из ландграфов тюрингенских, ту самую святую, у которой после ее смерти почитатели отрезали ногти и даже уши, чтобы только получить частицу ее мощей.

По идее своей замысел должен был заключаться в противопоставлении двух стихий, двух миров — двух женских образов. Венера — это романтическое прошлое, «свободная» чувственность, индивидуальное наслаждение, все то, о чем проповедовали Гейнзе, Шлегель, Лаубе, сам Вагнер в «Запрете любви». Но чувственный индивидуализм — по существу «не свобода». Венере противостоит Елисавета — «истинно-немецкая» особа с длинными косами в белом платье и голубом плаще, которая сама себя рекомендует, как «чистую девушку».

«Состязание певцов» — столкновение идеологий; Тангейзер защищает право на свободное излияние чувственности, противостоящий ему Вольфрам славит «высокую любовь». От Тангейзера все в ужасе, но Елисавета берет его под свою защиту, и почувствовавший себя грешником Тангейзер кидается прочь с криком: «В Рим!», «в Рим!» — за отпущением грехов к папе!

Неудивительно, что после постановки «Тангейзера» Вагнеру делали «авансы» представители католической партии! Тематика «Тангейзера» использует все варианты легенды, включая сюда и «расцветший посох» строгого папы…

На первый взгляд опера заключает в себе прославление покаяния, отказ от наслаждения «любовью земной». «Небесная» же любовь означает смерть на земле во имя искупления на небе. «Искупление» в «Голландце» было актом свободной творческой любви. Но в «Тангейзере» молится Елисавета, Тангейзер, паломники, Тангейзер даже в гроте Венеры мечтает о «звуках колоколов». — Что же это? Победа религии? Аскетизм? Перемена идеологии?

Сам Вагнер дал два разных истолкования своей оперы. В «Обращении к друзьям» 1851 г. Он отрицает аскетическую тенденцию «Тангейзера». Истинная любовь, истинное наслаждение и счастье, говорит он, на земле невозможны теперь, сейчас, в данных конкретных политических условиях. Сейчас торжествует смерть, а от церкви можно ждать только суровых приговоров. Вагнер в 1851 г. — недавний участник революции.

Во втором истолковании «Тангейзера», в 1856 г. Вагнер подчеркивает более широкое пессимистическое восприятие мира: любовь, счастье, наслаждение — все это — миражи, действительность их не терпит. Но и это второе, более распространенное толкование идеи «Тангейзера», которое по существу близко к аскетическому, не может объяснить многих моментов, остающихся характерными реакционными чертами идеологии «Тангейзера». Вагнер рассказывает, как после постановки «Тангейзера» ему пришлось спорить с одним из самых интересных своих современников: архитектором Готфридом Земпером. Земпер «решительно не признавал, чтобы средневековье, с его миннезингерами и паломниками, могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня (Вагнера) за выбор такой темы». — «Он считал меня представителем средневековых католицизирующих тенденций». Вагнер убеждал его, что его «интересует собственно немецкая старина». Но реакционную суть «Тангейзера» Вагнеру вряд ли удалось отстранить. Интересно, что в последующих переработках оперы Вагнер усиливал все же роль Венеры. В конце концов она является равноценной соперницей Елисаветы.

Текст, написанный неровно, влился в музыку, равной которой не писал еще Вагнер. Увертюра, содержащая все «лейтмотивы» оперы является «стихотворением на ту же тему, что и драма». Две основные музыкальные стихии противоборствуют в «Тангейзере»: «мотивы наслаждения», высшей точкой которых является «гимн Венере», и мотивы покаяния. С другой стороны «Тангейзер» богат примерами музыкальной лирики (песня пастуха), моментами взаимоподдержки и слияния оркестра и пения (молитва Елисаветы), и даже «популярными» романсными (Вольфрам, песня «вечерней звезде») ариями или бравурными маршами. Многие из них стали к нашему времени уже банальными.

«ЛОЭНГРИН»

Семнадцатого ноября 1845 г. Вагнер читает в дрезденском клубе текст новой «романтической оперы», написанный летом этого года в Мариенбаде, где он лечился. После «Тангейзера» Вагнер колебался между планами оперы серьезной и комической, к которой Вагнера стал тянуть присущий его искусству жизненный реализм. Из первых набросков «комической» оперы через двадцать лет вырастут «Мейстерзингеры». А новая «романтическая опера», тесно связанная с «Тангейзером» по времени, по стилю и по принципу, — это «Лоэнгрин», еще один опыт использования средневековой легенды, переключаемом в миф. «Лоэнгрин» завершает первую половину жизни и творчества Вагнера.

Предварительные источники новой оперы приблизительно те же, что и в «Тангейзере», с тою только разницей, что в «Лоэнгрине» Вагнеру не пришлось иметь дело с множеством проработок его темы в современной ему поэзии. «Лоэнгрина» ему приходилось выискивать из средневековых поэм и специальных историко-литературных исследований.

Непосредственное содержание Вагнер мог подчеркнуть из средневековой поэмы, принадлежащей возможно тому же южно-немецкому поэту, который был автором «Состязания певцов». Изданная известным теоретиком католического романтизма Герресом, поэма эта дает все моменты вагнеровой драмы — но Вагнер-поэт так сумел их переработать, а музыкант — использовать, что «Лоэнгрин» — вполне нов. Вагнер сам относился к тексту «Лоэнгрина», как к имеющему уже самостоятельное художественное значение. Он читает его друзьям и «покровителям». Шуман, слушавший текст, признался, что не понимает, как из этого текста можно сделать оперу. Фердинанд Гиллер, другой музыкант с именем и влиянием в Дрездене, оставил отзыв совершенно противоположный: «превосходное, в высшей мере эффектное либретто — как жаль, что Вагнер сам хочет его положить на музыку».

Музыкальная композиция к «Лоэнгрину» растянулась на полтора года. Вагнер писал ее с конца. Начатое в сентябре 1846 г. третье действие окончено в марте 1847 г.; Вагнер пишет летом музыку к первым двум действиям и кончает партитуру в марте 1848 г. — одновременно с первым взрывом немецкой революции. Опера не была принята в Дрездене, потому что к тому времени между начальством Вагнера и им. все более осознававшим свои революционные запросы, произошел почти полный разрыв. В первый раз был поставлен «Лоэнгрин» в Веймаре 28 августа 1850 г. Листом, оставившим, как и по поводу «Тангейзера», замечательный анализ оперы.

Действие «Ло» нгрина» просто и восходит к широко распространенной сказке о наказании за излишнее любопытство. Лоэнгрин — рыцарь чудесного происхождения, один из героев Грааля, сочлен некоего волшебного содружества, охраняющего чашу с подлинной кровью Христа и защищающего угнетенную невинность. Он приплывает на челноке с лебедем для спасения Эльзы, неправедно обвиненной представителями злого начала — Тельрамундом и Ортрудой. Но Эльза не должна спрашивать героя, кто он такой. Искуса героиня не выдерживает, и Лоэнгрин исчезает. Такова схема оперы.