Вагнер

В январе 1833 г. Вагнер уезжает в Вюрцбург, где при местном театре занят был в качестве певца, актера и режиссера самый старший брат Вагнера, Альберт. Вагнера пригласил местный «музыкальный ферейн» исполнить одну из его увертюр: лестное для молодого композитора предложение. Альберт Вагнер к тому же устроил брату и некоторый заработок — быть репетитором хора при театре на жалование 10 гульденов в месяц. С собою Вагнер берет начатую работу, либретто новой оперы. Выбор ее темы и последующее ее оформление весьма знаменательны. Из-за этого замысла он отклоняет даже предложение Лаубе, сделанное ему перед отъездом: предоставить в распоряжение Вагнера текст, который Лаубе приготовил для самого Мейербера.

Джакомо Мейербер — блестящий музыкант международного масштаба, сын берлинского банкира, одинаково свой в Италии и в Париже, где он имел безмерный успех в 1831 г. постановкой «Роберта-дьявола»; кумир музыкальной критики и публики; глава партии, к которой молодой Вагнер готов было примкнуть, ожидая от Мейербера «необычайной оригинальности и эксцентрических новшеств». Для Вагнера было лестным, что Лаубе, ставший знаменитым и к тому же занявший в Лейпциге видный пост редактора «Газеты для светских людей», счел его достойным выполнить то, что тот предназначал для самого видного из оперных композиторов. К тому же тема, предложенная Лаубе Вагнеру, не могла быть для него посторонней. Либретто Лаубе называлось «Костюшко» и было посвящено революционно-освободительной борьбе польского народа против царской России, борьбе, которой так сочувствовал Вагнер. Но он отказался от предложения Лаубе, отъезд в Вюрцбург позволил это сделать вежливо. В чем же дело?

Творческое упрямство Вагнера шло всегда собственным путем. И он сознательно вызывает скепсис Лаубе, посвящая свое вюрцбургское время сочинению оперы (типичной, «настоящей» оперы!) на сюжет одной из «Сказок для театра» Карла Гоцци, одного из любимейших драматургов Италии XVIII века, горячего поборника «театра масок».

Сюжетом для своей оперы «Феи», которой было суждено стать первой законченной оперой Вагнера, он избрал пьесу Гоцци «Дама-змея». В этой сказке — обычная для Гоцци смесь фантастики, реальности, патетики и юмора, которая столь характерна для «театра масок». Порою кажется, что Вагнер потому так ухватился за тему Гоцци, что она была для него новым поводом «освободиться» от своего прежнего «ультратрагического», юношеского романтизма.

Итальянского оригинала Вагнер придерживаете очень близко, сохраняет последовательность сцен, заимствует ситуации, имена, остроты, композиции, изменяет конец.

В пьесе Гоцци фея превращается в змею, муж чтобы ее вернуть, должен победить свое отвращение к ней и ее поцеловать. У Вагнера героиня обращена колдовством в камень и герой оживляет ее при помощи песни. Опера кончается тем, что герой — «Ариндаль» — становится мужем феи и получает бессмертие.

Ариндаль поет:

«Я отдаю тебе земное царство, Мне высшее назначено блаженство» —

А хор кончает:

«Ему высокий выпал жребий, Он отрясает прах земной»…

Этого финала нет у Гоцци. «Гедонизм», обетование любовного счастья, у Вагнера заменяет «общественность» Гоцци. «Земной прах» Вагнером воспринят как нечто низменное. Волшебное царство фей манит его слишком яркими красками. Мотивы любви смертного и феи, восходящие к средневековым легендам о «Мелюзине», запрет узнавать тайну — все это встретится позднее у Вагнера в «Лоэнгрине».

Мы останавливались уже на той проповеди «моральной свободы», которая характеризовала героев «Молодой Германии». По существу Вагнер всецело примыкает к ней в своем желании «улететь на небо любви» от «земного праха». Это — типичная тенденция индивидуалистического гедонизма в эпоху реакции. Вагнер через Лаубе оказывается в едином ряду с искусством и идеологией XVIII века. Гоцци не случайно оказывается его предшественником. Сам Вагнер неоднократно указывает на свое увлечение одним из замечательнейших романов XVIII века. «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе (1749–1803), очень талантливого современника Гете и наиболее, может быть, последовательного эпикурейца эпохи «бури и натиска», выражавшего ту индивидуалистическую волю к личной свободе и праву на пользование благами мира, которая руководила молодостью буржуазии, повторившись и у Шеллинга в «Люцинде» и в «Молодой Германии». Лаубе вновь переиздал «Ардингелло» Гейнзе, вышедший впервые в 1787 г., как блестящий гимн чувственности и искусству. «Кроме сладострастия человеку ничего не дано». — Христианство — религия монахов…, которая с самого начала не предназначена быть всеобщей». — «Только сила блаженна».

Вагнер с особенным восторгом подхватывает эти мысли предреволюционного поколения. Он ощущает себя молодым, внутренне свободным — прежде всего от монашеского христианства. Религия и церковь играют в этот период жизни Вагнера очень малую роль. Говоря о своей обязательной для лютеранина «конфирмации» в 1827 г., Вагнер подчеркивает, что это был первый и последний раз, когда он принимал причастие. Служителей культов он не любил никогда.

Гоцци и Гофман, Гейнзе и Лаубе, в сочетании с собственными поэтическими юношескими опытами, дают в сумме молодого Вагнера-поэта, а Вагнер-музыкант в «Феях» использует прежде всего Вебера и Маршнера. Мелодии тривиальны. Но оркестру отведена значительная роль, есть попытки описания действия в звуках. Но есть и шаги в сторону дешевого успеха. Это — неизбежное следствие работ молодого Вагнера в качестве «репетитора хоров» в вюрцбургском театре. Вагнер проходит с певцами партитуры старого неаполитанского композитора Паера, Маршнера («Вампир») и Мейербера («Роберт-дьявол») Работа действует на него «эстетически деморализующе». — Его «классический вкус падает».

Музыка к «Феям» заняла у него ровно пять месяцев, от 6 августа 1833 г., до 6 января 1834 г. Вагнер живет в Вюрцбурге весело, заводит друзей, кутит, увлекается хористками и начинающими певицами театра… — «Я не имел ни малейшей иллюзии относительно своей внешности, — пишет Вагнер, — но зато у меня постепенно выработалась известная самоуверенность в обращении». Осенью 1833 г. Вагнер руководит исполнением своей симфонии С-dur и увертюр в концертах музыкального общества. С успехом исполняются любителями и отрывки его новой оперы В «необычайно самонадеянном и веселом» настроении возвращается Вагнер в 1834 г. в Лейпциг. Его основной план — устроить «Фей» на сцене лейпцигского театра. — Можно уже сейчас упомянуть, что «Феи» в театре поставлены не были, хотя и были приняты дирекцией. «Феи» не понравились руководителям театра; только старый музыкант Бирей, бывший руководитель театра в Бреславле, дал Вагнеру высокий ободривший его отзыв.

В Лейпциге начинались иные веяния. Город насчитывает уже целых 50 тыс. жителей; университет получает новую организацию; книгоиздатели образуют союз, одно из первых предпринимательских объединений, сыгравшее впоследствии крупную роль в жизни Германии. В 1834 г. Шуман основывает в Лейпциге «Новый музыкальный журнал». Директором концертов в Гевандгаузе будет в ближайшее время Мендельсон, представитель по существу реакционного направления в искусстве, требовавший от него содержания, которое было бы «немецким, возвышенным и благородным»; художник, который, по словам боготворившей его публики (крупно буржуазной), «оказался в состоянии при помощи своего гения служить истинному искусству… чистых звуков чувства и закономерной гармонии».

«Реалист и глубокий музыкальный мыслитель Шуман — представитель другого, более устремленного вперед течения господствующего искусства.

Первая половина 1834 г. в жизни Вагнера — некоторая передышка в его творчестве. Он начинает чувствовать себя в оппозиции к существующему музыкальному «сегодня». В его суждениях о немецких композиторах «произошел резкий переворот». Выступление Шредер-Девриент окружило в его глазах ореолом сладкую музыку Винченцо Беллини, итало-французского мастера, вышедшего из школы Россини, но бывшего по существу романтиком. К тому же постановка в Лейпциге «Эврианты» Вебера дала Вагнеру повод пересмотреть и свое сентиментально-юношеское (его собственное выражение) преклонение перед Вебером. Конечно, «Эврианта» — не «Фрейшюц». Вторая опера Вебера, в известной мере академическая, предстала перед Вагнером как представительница подлежащего преодолению «классического» начала в музыке. Это согласовывалось с идеями Лаубе и всей его группы; и вот Вагнер по предложению Лаубе выступает в новой для него роли: писателя-рецензента. Первая критико-теоретическая статья Вагнера, полная молодого задора, появилась в № 111 «Журнала для сельских людей» 10 июня 1834 г. Высказанные в ней мнения о немецкой музыке очень решительны. «Основная область немецкой музыки — симфония. — Немецкой оперы у нас нет, и причина та же, по которой у нас нет и национальной драмы. Мы слишком «духовны и слишком учены, чтобы уметь создавать живые человеческие образы». Вагнер делает исключение для Моцарта — но он ведь брал для своих опер итальянские мотивы. — Вебер — «никогда не умел справляться с пением, и почти также — Шпор». «Голос певца может быть подлинной музыкальной речью…».

Вагнер противопоставляет «драматическую правду» французской оперы от Глюка до Обера «лиричности» Вебера и «элегичности» Шпора. Главная беда немецкой музыки, по мнению Вагнера, ее «ученость», конечно, специально музыкальная «техничность». «Живая теплая жизнь» — цель будущей немецкой оперы. «Мы должны уметь схватить время и стараться выковать его новые формы». Эта статья Вагнера представляется настоящим его манифестом.

…В мае 1834 г. Вагнер вместе с своим другом поэтом Теодором Апелем отправляется в Богемию. Состоятельный Апель везет Вагнера в удобном экипаже, друзья останавливаются в комфортабельных гостиницах, ведут споры о Гофмане, Бетховене, Шекспире, Гейнзе… По утрам, убегая от своего приятеля. Вагнер набрасывает в запиской книжке план еще одной новой оперы. Теперь он намечает темой Шекспира «Мера за меру» — пьесу, которую как раз в эти же годы использовал для своего «Анджело» Пушкин…