Вахтангов
Шрифт:
Медленно ползёт вверх в оконном проёме гофрированный металлический щит, которым люди отгородились на ночь. Невозможно без острой боли и волнения видеть Фрезера — Михаила Чехова, когда он, с надеждой прильнув к окну, ловит первые врывающиеся солнечные лучи и смотрит на открывшийся его глазам мир божий, а помолчав, чуть грустно говорит:
— А солнце всё-таки светит…
Боль расставания с возвышающим ночным обманом, мягкая человеческая печаль, горький сарказм, отвращение дельца, вынужденного напялить ненавистную лямку, ирония над самим собой — все передано в этой коротенькой фразе. Чехов играет, если можно так выразиться, квинтэссенцию пьесы.
Неразрывное, несчастное, уродливое единство противоречий в капиталистическом мире, последовательно раскрытое режиссурой Вахтангова, единство органическое и неизбежное для капиталистических отношений, единство, в котором неотвратимо сосуществуют добрые человеческие порывы и мерзость-, в котором человек бывает
Режиссёру надо было слить воедино проницательное проникновение в психологию американцев в критический, даже парадоксальный момент их жизни и свой (и авторский) смех сквозь слёзы (а может быть, слезы сквозь смех?..), человеческое сочувствие и сарказм. Нужно было найти всему единый чёткий сценический рисунок, ритм, темперамент… Сулержицкий требовал, чтобы доминантой была идея добра и всеобщего единения, выраженная главным образом во втором акте. Каждый человек в конечном счёте добр, человек чудесное, милое и смешное существо, и все люди — братья!.. Вахтангов дружно, в союзе с Су-лержицким требовал от актёров того же во втором акте. Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал всё-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.
У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своём пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с её золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьёзная мысль, лишённая всякой идеализации».
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чём не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадёжно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провёл эту ночь в баре, не пройдёт совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растёт глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьёзно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день
опять в театр».Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») даётся многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчёркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заострённому гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идёт точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссёр Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель всё время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: «Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твёрдость. Бир — бог. Так к нему относятся».
Но актёры нет-нет да и выпадают из жёсткого ритма спектакля. То отведёт душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдёт тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но ещё до выхода спектакля на публику в работу режиссёра вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали моё, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к „Потопу“.
К.С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновлённого искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссёра и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убеждённость, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведёт Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, ещё смелее сняв с неё покров внешнего благополучия, обнажить её духовную опустошённость, заострить сатирическое жало.
Но это намерение не осуществлено. Его вытесняют новые замыслы и работы.
Вторая юность
Студенческая студия в Мансуровском переулке постоянно пополняется. Теперь основатели студии при приёме новичков не только беседуют с ними об отношении к искусству, но и предлагают читать стихи и исполнять этюды-импровизации. Далеко не все желающие попасть на воспитание к Вахтангову, в его ревниво охраняемую учредителями студию, выдерживают этот экзамен.
Однажды среди группы экзаменующихся привлекла внимание резким отличием от окружающих молодая курсистка. Она собиралась ехать в деревню, стать агрономом. Но считала, что надо от Москвы взять всё, что можно. Откровенно заявила, что актрисой быть не собирается, но что не прочь поучиться и театральному искусству. На вопрос Вахтангова, кто хочет читать первый, смело ответила:
— Я.
И, выйдя размашистым мужским шагом на сцену, неловко держа руки с оттопыренными пальцами, прочла «Нимфы» Тургенева и стихотворение «Мать» Надсона. Низкий «неотёсанный» голос. Внешняя невозмутимость. Мужские гетры, занятые у подруги, чтобы прикрыть дырявые башмаки… Студийцы были шокированы. Смеялись. Засмеялся и Вахтангов, глядя на неё весёлыми прозорливыми глазами, и без колебаний принял. Это была будущая трагическая актриса его театра Анна Орочко.
Евгений Богратионович по-прежнему охраняет молодых людей от того, чтобы они возомнили себя актёрами, и он стремится объединить в коллективе студии юность, таящую ещё не раскрытые артистические силы… Главное для него — выявление и духовный рост одарённых человеческих индивидуальностей, воспитание художников, испытание сил, постоянные совместные искания и открытия в искусстве и в самой жизни.