Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Следовательно, романтическая концепция рефлексии, как определяет ее Шлегель в своем знаменитом 116-м Атенейском фрагменте, является «прогрессивной» и «всеобщей». Это следует понимать в двух смыслах. Во-первых, рефлексия – это последовательное поглощение собой едва ли не всего, что есть на свете. И во-вторых, ей свойственно порождать новые и все более сложные центры рефлексии. Соответственно, романтики интерпретируют бесконечность рефлексии не как бесконечный и пустой регресс – нечто линейное, а как бессчетное количество взаимосвязей. Именно так они понимают абсолют: как многогранную взаимосвязанность реальных явлений с присущей им разной степенью раскрытия рефлексии и с их «опосредованным» (не сущностным) характером. «Рефлексия представляет собой абсолют, причем представляет его собой как среда… [в] среде рефлексии… предмет и познающее существо сливаются друг с другом… Каждый момент познания является имманентной взаимосвязью в абсолюте» [111] .

111

Ср. определение опыта как «систематической спецификации познания» в работе «О программе грядущей философии». Беньямин указывает, что Шлегель не пользовался словом «среда». Сам он прибегает к этому термину в двух своих работах данного периода: в эссе 1916 г. о языке, где этим термином обозначается «бесконечность», присущая языку, который не ограничен ничем внешним по отношению к «я», но сообщает о «я» самому «я», и в «Кентавре» (1917), где среда связывается с функциональным единством противоположностей.

Согласно Беньямину с его радикальным философским прочтением и ревизией Шлегеля и Новалиса, именно искусство становится важнейшей средой рефлексии: «Рефлексия в отсутствие „я“ – это рефлексия в абсолюте искусства». Он отмечает, что, с точки зрения романтиков, искусство особенно плодотворно выявляет рефлективную среду; рефлексия представляет собой «изначальный и конструктивный фактор [das Ursprungliche und Aufbauende] в искусстве, как и во всем духовном». Эстетическая форма запечатлевает в себе рефлексию, а также несет в себе семя дальнейшей рефлексии, то есть критики, – и критическая деятельность раннего романтизма представляла собой венец творения.

Критика становится здесь завершающей точкой в произведении искусства и даже его «абсолютизацией». Беньямин вкладывает в это соображение разные смыслы, неизменно окрашенные типично романтической «химической» валентностью. С одной стороны, акт критики – деяние «разрушительное». Оно атакует ту форму, в которой подается произведение и в которой заключена рефлексия, и, изолируя ее элементы, «де-конструирует» ее. (В эссе о Гельдерлине говорится об «ослаблении» функциональной связности стихотворения.) С другой стороны, оно разрушает, чтобы строить. Критика раскрывает заключенную в произведении рефлексию, выявляет «тайные тенденции» произведения и отыскивает в частностях «моменты общего». Абсолютизировать рефлексию, содержащуюся в художественных формах, означает «посредством критики высвобождать сконцентрированный потенциал [Pragnanz] и многогранность этих форм… [выявляя] их взаимосвязанность в качестве отдельных моментов среды. Таким образом, идея искусства как среды впервые создает возможность для недогматического или свободного формализма» (SW, 1:158).

При подобной рефлексии форм конкретная форма произведения открывает путь к абсолютному «континууму художественных форм», в котором происходит взаимопроникновение форм всех произведений, вследствие чего, например, все античные стихотворения могут стать для романтиков одним стихотворением. Согласно словам Шлегеля из 116-го Атенейского фрагмента, приведенным Беньямином, романтическая поэзия стремится к единству жанров: «Она охватывает все… от величайших систем искусства, скрывающих в себе все новые и новые системы, до вздоха, до поцелуя, выдыхаемого задумчивым ребенком в безыскусной песне». Отдельное произведение как таковое растворяется в откровении «идеи искусства», парадоксальным образом демонстрирующем «неразрушимость произведения». Эстетическая форма в своей критическо-рефлективной сути диктует «диалектику самоограничения и саморасширения», которая, в свою очередь, задает «диалектику единства и бесконечности в идее».

Иными словами, в той степени, в какой произведение может быть «критикуемым» (выбор этого слова, напоминая о «сообщаемом», предвещает «переводимое»), оно размножается через критику, порождаемую им [112] . Как и в эссе о Гельдерлине, Беньямин понимает здесь критику как выявление связи индивидуального произведения с целым, имеется ли в виду образование, религия, история или искусство – любое из этих имен годится для океанского абсолюта романтизма. Согласно интерпретации Беньямина, произведение искусства, уподобленное тому, что Шлегель называет «неизмеримым целым», начинает свое постсуществование (Uberleben). Это обновление и преображение «существования» произведения происходит с помощью читателей (поэтов/переводчиков/критиков), «сменяющих друг друга» и совместно воплощающих различные этапы непрерывной рефлексии произведения, то есть его исторического восприятия и одобрения, ибо знакомство с произведением искусства неизбежно включает его оценку. Если не идея эстетического абсолюта как таковая, то идея о постсуществовании произведений приобретает принципиальное значение в последующих работах Беньямина – от «Задачи переводчика» и «Эпистемологического предисловия» к книге о барочной драме до проекта «Пассажи» и различных отпочковавшихся от него текстов [113] . В то же время идея чтения как интимной «химической реакции», проходящей в ткани отдельного произведения, предвещает теорию критической «алхимии», обрисованную в написанном в 1921–1922 гг. эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», где ставится вопрос о философском опыте «истины» в «реальном содержании». В литературной практике Беньямина, как и в практике раннего романтизма, критика никогда не носила «вторичного» характера по сравнению с критикуемым произведением.

112

См.: Weber, Benjamin’s – abilities.

113

О том, что Беньямин называл «постсуществованием», «выживанием» или «непрерывной жизнью» произведения искусства, см.: SW, 1:164. См. также: SW, 1:177–178, 254–256; 2:408, 410, 415, 464; OGT, 47; ПНД, 29–30; AP, 460 (N2, 3). Беньямин поднимает тему постсуществования (Fortleben) писем в письме Эрнсту Шену от 19 сентября 1919 г. (C, 149).

Беньямин снабдил свою диссертацию «эзотерическим диалогом», в котором противопоставил романтическую идею формы и критикуемости произведений искусств представлениям Гёте об «идеальном содержании» и его убеждении в некритикуемости произведения. По сути, выявление этого контраста закладывает основу для концепции «истины», содержащейся в произведении искусства. Если романтическая идея искусства подразумевает непрерывность взаимосвязанных форм, то для Гёте идеалом является наличие обособленных предпочтительных смыслов: произведение может быть понято лишь в «ограниченном множестве чистых смыслов, на которые оно раскладывается». Этот «ограниченный, гармоничный дисконтинуум чистых смыслов» предстает перед нами как вместилище «истинной природы», которую не следует отождествлять непосредственно с «видимой, зримой природой мира». Речь идет об «истинной, интуитивной, прафеноменальной природе», которая проявляется, точнее говоря, «проявляется наподобие» или по типу образа (abbildhaft sichtbar), только в искусстве, оставаясь скрытой в природе мира. Такой анализ предвещает все пагубные последствия беньяминовской критики – критики, призванной ускорить распад произведений искусства на «тела», рудники для интуитивного постижения истины, доступной исключительно в произведении, рассматриваемом как предпочтительная когнитивная среда. Этот эпилог, написанный для «тех, с кем мне бы хотелось поделиться [диссертацией] как моей работой» (C, 141), не был предъявлен бернскому факультету, хотя Беньямин и включил его в опубликованный текст диссертации. Он был издан в 1920 г. и остался незамеченным; нераспроданные экземпляры книги погибли в октябре 1923 г. во время пожара в бернском издательстве.

Закончив работу над диссертацией, Беньямин до конца весны готовился к докторским экзаменам по философии, психологии и современной немецкой литературе. 20 июня 1919 г. Шолем отмечал в своем дневнике: «Отношение Вальтера к его экзамену просто невыносимо: он живет в беспутной и неприличной тревоге». 27 июня Шолем фиксирует результат: «Сегодня днем Вальтер сдал на „отлично“… Вечером мы собрались. Дора, расслабившись, была счастлива как ребенок… Вальтер прошел все три испытания – диссертацию, письменный экзамен и устный экзамен – с блеском. По его словам, все выказывали чрезвычайное дружелюбие и даже восторг. Что будет дальше, никто не знает. Вальтер и Дора еще не обсуждали со мной свои планы на зиму… они колеблются между тем, чтобы зарабатывать на жизнь каким угодно способом, и частными научными занятиями» (LY, 304, 306). Тем летом в течение нескольких недель Беньямин старался сделать так, чтобы вести об окончании им университета не дошли до его родителей. Целью этого «напускания тумана», очевидно, являлось продолжение финансовой поддержки с их стороны; Беньямин дошел до того, что просил Шолема, чтобы тот не делился этой новостью со своей матерью. Но, несмотря на все усилия, родители Беньямина узнали, что он защитился, и в августе неожиданно нагрянули к молодой чете, следствием чего стала ожесточенная перепалка между Беньямином и его отцом. Отношения между отцом и сыном временно улучшились осенью, когда для Беньямина в Швейцарии вроде бы открылись перспективы хабилитации, но в итоге кризис в его отношениях с родителями оказался непреодолимым. Дело было не только в идеологических разногласиях с ними и с тем классом, выходцем из которого он был, но и в его безжалостной решимости следовать своей собственной путеводной звезде. С этой решимостью, очевидно, было связано и убеждение в том, что его родители обязаны содержать его и его семью столько, сколько будет нужно.

1 июля 1919 г. Беньямин покинул хворавших Дору и Штефана и на два месяца отправился в отпуск в Изельтвальд на Бриенцском озере, где он смог вернуться к переводам из Бодлера и знакомству с современной французской литературой. Среди прочего он прочел «Тесные врата» Андре Жида (осенью написав неопубликованную рецензию на этот роман) [114] , гениальную книгу Бодлера об опьянении опиумом и гашишем «Искусственный рай» (в отношении которой он отмечал, предвосхищая проведенные через несколько лет свои собственные опыты с этими наркотиками, что этот опыт необходимо повторить независимо [C, 148]), и произведения Шарля Пеги («невероятно родственная душа», в которой он нашел «безмерную, но обузданную меланхолию» [C, 147]). Согласно Шолему, Беньямин примерно в это время читал также «Размышления о насилии» Жоржа Сореля и «Бросок игральных костей» Малларме [115] . В письме Эрнсту Шену от 24 июля он рассказывает, как ему удалось погрузиться в современное французское интеллектуальное движение, не забывая о своем положении постороннего наблюдателя: «В прочитанных мной вещах для меня находятся точки соприкосновения с различными течениями „настоящего“, которых я просто не вижу ни в одной немецкой вещи» (C, 144). Прошло несколько лет, прежде чем Беньямин сумел последовать этому первому неуверенному импульсу в сторону Франции. Начиная с 1925 г. значительная часть его литературной критики будет посвящена французской литературе: в настоящее время репутация Беньямина как критика в немалой степени обязана его новаторским работам о Прусте, сюрреалистах и Бодлере.

114

Включена в GS, 2:615–617.

115

Ср. GB, 2:101, 127, где содержатся указания на то, что Беньямин прочел книгу Сореля лишь в начале 1921 г.

Беньямину не мешали писать ни беспокойство за здоровье жены и сына, ни разногласия с родителями, ни неуверенность в отношении будущего. В Изельтвальде он сочинил небольшое эссе «Аналогия и родство», которое показал Шолему в конце августа, а несколько недель спустя в Лугано начерно написал предназначавшуюся для печати статью «Судьба и характер», которую считал одной из своих лучших работ на тот момент. В этом эссе (впервые изданном в 1921 г.) он стремится защитить концепции судьбы и характера от субъективизма традиционной религии и этики и отдать их во власть человеческой «анонимности». Судьба и характер представляют собой своего рода контекст, и их можно постигнуть лишь через знаки, а не непосредственно. Судьба определяется здесь не в смысле характера, как обычно, а как «цепь провинностей живущего», затрагивающая не человека как субъекта, а лишь «жизнь его как таковую» (SW, 1:204; Озарения, 42). Концепция судьбы остается в силе применительно и к греческой трагедии, и к намерениям гадалки. Аналогичным образом характер определяется не в смысле «моральной сущности», а как индивидуализирующий свет «на бесцветном (анонимном) небосклоне человека». Беньямин ссылается на комедию, в частности мольеровскую, как на сферу, в которой характер выводится не ради нравственной оценки, а как «солнце индивидуума» – сияние какой-либо черты, рядом с которой меркнут все прочие. Кроме того, Беньямин упоминает и средневековое учение о темпераментах с его небольшим набором вне-моральных категорий как намек на постижение природы человеческого характера, ведь в том, что касается и судьбы, и характера, главным является их отношение к «сфере природы».

В начале ноября 1919 г. Беньямин покинул Берн, отправившись сначала в Вену, чтобы навестить родителей жены, а затем в соседний Брайтенштайн, где провел три с половиной месяца в санатории, принадлежавшем тетке Доры. Перед отъездом из Берна он нанес визит своему научному руководителю Рихарду Гербертцу, который, к удивлению Беньямина, предложил ему поступить в Берне на постдокторантуру по философии с дальнейшей перспективой получить место адъюнкт-лектора (см.: GB, 2:51). Об этом Беньямин немедленно сообщил своим родителям, обрадовав их; его отец посылал ему письма, полные советов, но сразу же прекратил оказывать какую-либо финансовую поддержку. Письма самого Беньямина, написанные той зимой, свидетельствуют о его решимости получить следующую степень, которая дала бы ему право преподавать в швейцарских и германских университетах, хотя в то же время он отмечает и готовность по примеру других неимущих австрийских евреев эмигрировать в Палестину (см.: C, 150). Неизвестно, как бы отнеслась к такому шагу Дора, порвавшая с сионистским окружением, в котором она выросла [116] . В Брайтенштайне у них была теплая комната и няня для Штефана, и Беньямин смог дописать «Судьбу и характер» и приступить к рецензии на «Дух Утопии» Блоха, вместе с тем делая заметки для возможной хабилитационной диссертации о связи слова с концепцией (см.: C, 156). Кроме того, он читал новую пьесу Поля Клоделя и «невероятно красивый» роман Джона Голсуорси «Патриций». В своем австрийском пристанище они пробыли до середины февраля, когда стало ясно, что при тогдашнем уровне инфляции Дора не сможет найти подходящую работу, которая бы позволила им вернуться в Швейцарию. Супругам был открыт путь лишь в Германию, истерзанную войной и политическими неурядицами.

116

Ее отец Леон Кельнер был близким сотрудником основателя сионизма Теодора Герцля, а ее брат Виктор впоследствии участвовал в основании деревни в Палестине.

Глава 4 «Избирательное сродство»: Берлин и Гейдельберг. 1920–1922

После возвращения из Швейцарии Беньямин вел внешнюю и внутреннюю борьбу за то, чтобы как-то обеспечить себе доход, который позволил бы ему содержать семью и в то же время продолжить свою творческую деятельность, которую он все чаще определял как разновидность критики, построенной по образцу, заданному ранними немецкими романтиками. Его тяготило положение, в котором он оказался: в свои 28 лет он не имел ни ближайших перспектив, ни серьезных долгосрочных карьерных возможностей. Оставаясь в Берлине, в течение последующих четырех лет он решительно, хотя и спорадически, пытался наладить связи с профессорами – сначала в Гейдельберге, потом во Франкфурте, – которые могли бы обеспечить ему хабилитацию и место преподавателя. Эти годы ознаменовались для него профессиональным провалом и личными невзгодами – постепенным распадом его брака и постоянно возникавшими трениями даже с ближайшими друзьями, но именно в эти годы из-под пера Беньямина вышли две наиболее значимые критические работы XX в.: его эссе о романе Гёте «Избирательное сродство» и монография «Происхождение немецкой барочной драмы».