Вавилонская башня

Набоков утверждал, что лучшие русские книги ничем не отличаются от лучших европейских книг — мол, и те и другие написаны европейцами. Но фон у наших все же другой. В нем все и дело — в заднике, в декорациях того спектакля, который представляет автору и культуре народ, ставший в XX веке массовым обществом. Собственно говоря, все самое важное происходит на заднем плане, где — между стеной и экраном — разворачивается картина культуры в ее первозданном, не предвзятом виде. Понять язык массового искусства — значит научиться читать задник.

Беда нашей литературы в том, что ее оторвали и от своего и от мирового масскульта, поставляющего художнику формы. Может быть, сегодняшней русской культуре Микки-Маус с Джеймсом Бондом нужнее Фолкнера с Джойсом. В конце концов, русский писатель XIX века прекрасно знал вагонную беллетристику Европы и не стеснялся, как Достоевский — Эженом Сю, пользоваться ею по назначению. Зато в XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт.

Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из устной традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание — авторское.

Приключения сюжета

Конфликт между поэтом и толпой — противоречие между содержанием и формой — можно представить и как проблему «рамы».

Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот.

Впрочем, автор может выиграть только в борьбе между своим содержанием и чужой формой. Причем чем она жестче, тем лучше. Канон, икона, пирамида, классицистическое единство, сонет, меню, газета, эпистолярный жанр — что бы ни было, главное, чтобы что-то было. Перед автором всегда стоит задача навязать себе вериги, чтобы постоянно ощущать сопротивление — перо должно входить туго. Только внутри чужой формы, только круша изнутри балки и потолки, можно вырваться на свободу. Вялая, разношенная, дармовая свобода никому не нужна.

Смысл художественных средств в том, чтобы обуздать писательскую свободу, накинуть на волю автора узду в виде персонажей, сюжета и описаний природы. «История», которую его вынуждают рассказывать, становится клеткой, тюремной камерой. Автору приходится ее взрывать, чтобы потом критики говорили: «Дело, конечно, не в сюжете». Но дело как раз в нем — в том, каким образом сюжет преодолен. Искусство по обыкновению требует невозможного: быть сразу и внутри и снаружи.

Как выбраться из этого тупика, блестяще показал Набоков, создавший в романе «Отчаяние» образ литературы per se. [6] В этой книге разыгрывается сугубо писательская драма мнимого отражения, неверного зеркала, фальшивого сходства. Герой убивает своего двойника, надеясь получить страховую премию и совершить гениальное преступление — он переодевает жертву в свой костюм, чтобы выдать его за себя, и скрывается в ожидания триумфа. Но в финале искусно построенного преступления-сюжета выясняется, что изначальная посылка была ложной: никакого сходства между убийцей и жертвой не было, оно лишь привиделось герою. В «Отчаянии» Набоков виртуозно продемонстрировал возможность сохранить и разрушить фабулу в пределах одного и того же романа. Содержание «Отчаяния» — акт самопознания литературы как процесса одновременного создания и разрушения иллюзии.

6

Через себя, сам с собою (лат.)

Характерно, что набоковский герой ненавидит зеркала, этот любимый критикой инструмент художественного познания. Конечно, можно считать, что ненависть убийцы к зеркалам происходит оттого, что он в них разуверился: они его круто подвели. Однако книга не исключает и другой, более провокационной трактовки: герой, обладающий подозрительным умением писать двадцатью пятью почерками, — человек без лица, который не может отражаться в зеркалах, потому что у него нет своей внешности, он, как автор, растворен в тексте. Если так, то сходство оказалось фальшивым, потому что у копии не было оригинала. «Отчаяние» — роман-каламбур, дающий истинный образ мнимого сходства. Это метафора зазеркальной жизни литературы, не признающей никаких аналогий с жизнью. Но все может обернуться еще и более радикальным отрицанием. В конце концов, откуда мы знаем, что Набоков отрицает литературу, а не саму жизнь? Не зря, выделяя из всех муз Мнемозину, Набоков столько раз искушал нас вопросом: память — это зеркало или жизнь, отражение или реальность, прошлое или настоящее?

Однажды я сидел в баре и спокойно глядел перед собой, думая, что смотрю в зеркало. После минутного замешательства, стоившего мне сильного испуга, я заметил, что не отражаюсь в зеркале. И еще через мгновение страха я с облегчением обнаружил свою ошибку: никакого зеркала не было, я смотрел в соседний зал сквозь проем в стене.

В подобное замешательство впадает зритель, которому художник демонстрирует жизнь вместо своего произведения. Как-то мне пришлось посетить инсценировку «Палаты номер шесть», сделанную московскими авангардистами в жанре «реального театра». Один из санитаров мочился на сцене так натурально, что брызги долетали до зрителей. Тут режиссер гениально упростил себе задачу, устранив всякие преграды между искусством и жизнью. Его можно понять. Отечественная цензура поставляла столь обильные запреты, что у художников появились преувеличенные представления о своих возможностях. Вместо того, чтобы налагать на себя вериги формы, они пользовались безвозмездно предоставленными государством веригами содержания — запрещенными темами. Падение цензуры оказалось столь болезненным для отечественной литературы, что она бросилась нарушать оставшиеся табу, практикуясь в сексе и насилии. Писателю спокойно живется только на минном поле, которое для него постоянно обновляет общество. Разрешая одни запрещенные темы, социальный этикет тут же табуирует другие. С ходом истории количество эвфемизмов только растет. Раньше, до Гитлера, было проще писать о евреях, до Мартина Лютера Кинга — о неграх, до феминисток — о женщинах, до «политической корректности» — о сексуальных и других обделенных меньшинствах: коротких, длинных, толстых, некрасивых. В определенном смысле прогресс есть эскалация лицемерия.

Содержание произведения определяется в борьбе с социальным этикетом, форма — в конфликте с культурой. Современный художник остро нуждается в новых формальных ограничениях взамен тех, что растранжирил XX век. Тут и появляется на сцену анонимная стихия массового искусства, поставляющая готовые формы творцу, который их переосмысливает, выворачивает, взрывает.

Фантастика, полицейская драма, комиксы, мыльная опера — все они вырабатывают строгий жанровый канон — как в Голливуде, где каждый сценарист знает, на какой минуте он должен убить злодея и повернуть сюжет. А потом приходит Борхес или Маркес, чтобы взорвать жанр и порезвиться на его руинах: не союз с массовым искусством, а антагонизм с ним, отчаянная война, которую художник ведет на его территории по навязанным ему правилам. Все лучшее в современном искусстве питается живительным конфликтом массового искусства с творческой личностью. Без одной части этого уравнения не будет и другой: либо содержание останется без формы, либо форма без содержания.

Апофеоз формы

Хорошо рассуждать о форме в европейских городах. Путешествие в Старый Свет всегда означает возвращение к городу. Город и Европа — синонимы. Тут все начиналось — от водопровода и борделей до гражданских свобод и свободных искусств. Город — это триумф культуры в ее борьбе с природой. Но город — это еще и стихотворение, ибо в его устройство заложены хитрые законы ритма и метра. Здесь всегда есть та ограничивающая цивилизацию стена, которая обычно материализуется крепостным валом. Город — это скала в океане природы, причудливый, но жесткий коралловый риф среди приволья полей и лесов.

Именно поэтому самый прекрасный город в мире — Венеция. Ей посчастливилось родиться в условиях максимального принуждения, предельной несвободы. Она появилась на свет из крайней нужды — завелась в фантастической, небывалой тесноте. В этих утрированных, доведенных до абсурда географических условиях проявилась замечательная самодисциплина западной культуры, ее духовный аскетизм и изворотливость, умудряющиеся всадить богатое содержание в крошечную табакерку.

Конечно же Венеция — игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дома и дворцы в строчки каналов. Если транспонировать этот образ чуть выше, получится, что Венеция — сонет, даже венок сонетов. Добровольные или наложенные необходимостью градостроительные ограничения обернулись огромным удельным весом культуры. Венеция — это якорь, который увяз в ее болотистой лагуне и не дает нам вырваться из карнавального, насмешливого, роскошного и роко-кошного плена культуры, явившего здесь свое чудо: апофеоз формы.

Не зря футуристы, ополчившиеся на ее ветхие прелести, мечтали взорвать Венецию. Они верно чувствовали в ней вызов свободе их самовыражения. Бомбой тут, конечно, не поможешь. Все равно каждый художник обречен сидеть на двух стульях, решая конфликт между формой и содержанием, между «Венецией» и свободой. Не отсюда ли идет неистребимая потребность даже самых плодовитых писателей оставлять дневники? Не оттого ли, что их сочинения оставляют авторов разочарованными? Ведь написанная книга лишь жалкое подобие той, что задумывалась. Вот писателя и подмывает сочинить что-то настоящее, то есть он втайне даже от себя рассчитывает, что прямое, искреннее, приватное, не смиренное страхом перед публикой слово вынесет его за пределы формы к свободе.