Вавилонская башня

Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос. «Открытие» хаоса точными науками, которое по значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой механикой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей «хаосологии», нобелевский лауреат Илья Пригожин, «порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга». [22] Хаос становится не антагонистом, а партнером порядка: по Пригожину, «анархия хаоса стимулирует самоорганизацию мира». [23]

22

Платонов А. Пролетарская поэзия. // Собр. соч.: В Зт. М., 1985. Т.3.

23

Пригожин И. Переоткрытие времени. — « Вопросы философии», 1989, № 8. С.9.

Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.

В искусстве создание «хаосферы» [24] требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника — становится «генератором непредсказуемости».

Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с «умопостижимым и непереводимым"(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)

24

Porush D. Fictions as Dissipative Structures: Prigogine's Theory and Postmodernism's Roadshow. // Chaos and-order. The University of Chicago Press, 1991. P. 54–85.

Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, « перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое — важнейший побудительный мотив духовного развития». [25]

Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге — « Культура и взрыв» — пишет: « Искусство расширяет пространство непредсказуемого — пространство информации — и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним». Искусство « открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир». Такое искусство из мира необходимости способно « перенести человека в мир свободы». Лотман называет и перспективный жанр, в котором это « свободолюбие» способно развернуться: « Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости». [26]

25

Термин предложен Istvan Csicsery-Ronay, Jr.

26

Фаулз Д. Волхв. — « Иностранная литература», 1993, № 8. С. 139.

И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?

В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге « Улитка на склоне». Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, « Лес», — это будущее, другая, « Управление», — настоящее. Идея книги в том, что « будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем». [27]

27

Лотман Ю. Культура и взрыв. М., Гнозис, 1992. С. 18.

Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст « генераторы непредсказуемости» — текстуальные машины хаоса:

« Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.

— Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить.

— Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.

— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким. — Один ноль ноль семь, — повторил он. — А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…

— Сейчас, — сказал Перец». [28]

28

Прогноз: Беседа А. Боссарт с братьями Стругацкими. — « Огонек», 1989, № 52.

Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. « Врущий» арифмометр» — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря «Улитку» десятилетиями не пускали в печать.

Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме «Сталкер». Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев «Сталкера» показывает, что в исходном тексте — повести «Пикник на обочине» — Тарковского интересовал исключительно «генератор непредсказуемости» — Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма «логику» метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в «Сталкере» Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:

«Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного». [29]

Зона у Тарковского — это «поле чудес», или «пространство непредсказуемости» Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.

Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна — она сотворена по образу и подобию человека, — то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.

29

Стругацкие А. и Б. Улитка на склоне. Франкфурт, Посев,1972. С.21.

«Сталкер» — это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.

По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:

«Слова — это литература, это высокосимволизированная действительность ‹…› в то время как кино — это ‹…› совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир». [30]

«Беспощадность» кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, «запечатлеть» время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)». [31]

30

Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного.//Архетип и символ. М., Renaissance, 1991. С.99.

31

Стругацкие А. и Б. Сценарии. Текст, М., 1993. С.345.

То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатологический «нулевой момент».

Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма «Зеркало», где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:

«Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл». [32]

32

Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления и исследования. М., Искусство, 1991. С.200.

Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.

На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала «воплощать» реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть «упорядоченная», «организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.