Великая война не окончена. Итоги Первой Мировой

Вернувшийся после войны в Германию выдающийся дирижер Отто Клемперер поинтересовался у Виланда Вагнера:

– И каково было сидеть у фюрера на коленях?

Братья Вагнер – Виланд и Вольфганг – путано объясняли, что о преступлениях нацистов они ничего не знали. А как же участники антифашистского Сопротивления? Они-то видели, что такое нацистский режим. Неужели братья Вагнер знали меньше? Или их все это не интересовало? Виланд Вагнер однажды обмолвился: ему бы хотелось, чтобы его настоящим отцом был «дядя Вольф», то есть Адольф Гитлер.

А вот их сестра Фриделинд Вагнер порвала с рейхом. Она уехала из Германии и написала матери: «Ты увидишь, куда твой Гитлер тебя приведет, – к хаосу и катастрофе».

Когда началась Вторая мировая, Винифред попыталась вернуть дочь домой. С разрешения Гитлера получила выездную визу и отправилась в Швейцарию. Два дня и две ночи уговаривала дочь вернуться в Германию. Беседовали они в Цюрихе. Германская граница недалеко. Фриделинд боялась, что гестапо ее схватит и увезет.

Винифред Вагнер пустила в ход все аргументы. В конце концов отчеканила: или вернешься в рейх, или будет отдан приказ уничтожить тебя.

Фриделинд вспоминала, как кровь бросилась ей в лицо. Она порвала с семьей.

Нелепо говорить, что немцы одинаковы, будто существует некий германский ген, словно все рожденные немецкими родителями – от выдающегося писателя-гуманиста Томаса Манна до рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера – ничем друг от друга не отличаются.

– Мы не можем вычеркнуть темные страницы немецкой истории из истории Байройта, – говорил президент Федеративной Республики Германии Вальтер Шеель. – Я считаю, что уроки той истории даже важнее того, что хотел сказать нам Рихард Вагнер в своих творениях. Мы поняли, что нельзя верить тотальным доктринам, от кого бы они ни исходили – от правых, от левых или из Байройта. Мы поняли, что безоговорочное подчинение одному человеку или государству ведет к катастрофе.

После крушения Третьего рейха Винифред Вагнер ни в чем не раскаялась. Она приглашала в Байройт в гости вдов деятелей нацистского режима, казненных по приговору Нюрнбергского трибунала. Любопытно, что эти дамы в разговорах не называли Адольфа Гитлера по имени, а благоговейно именовали его НБА – наш благословенный Адольф.

Классики и модернисты

Один советский философ, подчеркивавший свою приверженность марксистским идеям, написал статью под броским названием «Почему я не модернист?». Философ мог бы и не тратить силы зря. Никто в нашей стране не рисковал быть модернистом. «Модернист, авангардист, декадент» звучало хуже трехэтажного мата и рассматривалось не как попытка искусствоведческой классификации, а как политическое обвинение с далекоидущими последствиями.

В 1883 году датский критик Георг Брандес опубликовал книгу эссе под названием «Мужчины современного прорыва». Он и не подозревал, разумеется, что его дефиниции со временем выйдут кому-то боком. Как только появилась книжка, начались споры вокруг употребленного им слова «модерн» («современный»): что же оно обозначает? Почему в плавном течении истории вдруг произошел разрыв и наступает какое-то новое время?

Что бы это могло означать: модерн? Надо быть за или против?

Потом, уже после Великой войны и революции, философы, художники и писатели поймут, что они начали переживать окончательный разрыв со всей прошлой историей человечества задолго до Первой мировой.

В Англии писательница Вирджиния Вулф вспоминала о начале века: «Я беру на себя смелость утверждать, что приблизительно в декабре 1910 года человеческий характер изменился… Все отношения между людьми сдвинулись, как между господином и слугой, так и между супругами и между родителями и детьми. А если изменяются отношения между людьми, одновременно начинаются изменения в религии, в образе жизни, в политике и литературе…»

После войны и революции уже лучше представляли, что такое модернизм – в искусстве, литературе и науке. И изучая список выдающихся модернистов, произносили сакраментальное «Почему я не модернист?» не с гордостью нашего партийного философа, желавшего угодить начальству, а с сожалением и обидой на собственную незадачливость.

Анри Матисс, Василий Кандинский, Ле Корбюзье, Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Август Стриндберг, Франц Кафка, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, Арнольд Шёнберг, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Мейерхольд… Этот великолепный список свидетельствовал о мощном выбросе творческой энергии, сокрушавшей в начале XX века все и всяческие авторитеты, буржуазную мораль, традиции и каноны. Модернисты свободно экспериментировали, не обращая внимания на то, что прежде считалось обязательным с точки зрения формы и содержания.

Философ Освальд Шпенглер считал, что переселение из деревни в город, урбанизация ведут к ослаблению духовной жизни, к отрыву от корней. Полагал, что от модернизма спасет война: «Хороший удар кулака имеет больше ценности, чем добрый исход дела; в этом заложен смысл того презрения, с которым солдат и государственный деятель смотрели во все времена на книжных червей, полагающих, что всемирная история есть будто бы дело духа, науки или даже искусства».

После Первой мировой пафос обновления приветствовали в послевоенном Берлине и в послереволюционной Москве, назвав модернизм и авангардизм революционным искусством. В Берлине и в Москве, вздыбленных и бурлящих, образовалась критическая масса таланта, невиданная концентрация одаренных индивидуальностей, которые побуждали друг друга к творческому эксперименту.

Но Берлин и Москва оказались ловушкой для модернистов. В Москве модернистов сочли подозрительными бунтарями, и для них не нашлось экологической ниши в жестко структурированном иерархическом советском обществе. Модернизм мог существовать до тех пор, пока искусство не превратили в государственное дело, чтобы использовать для обслуживания системы. Пока критерием оценки художественных достоинств не стала идеологическая и социальная полезность.

В Берлине с приходом нацистов модернизм стал восприниматься как часть ненавистной Веймарской республики, как зримое выражение деградации буржуазно-демократического общества.

Тоталитарные режимы принесли с собой собственную эстетику, которую считали выражающей национальный дух и народную душу. На произведения модернизма смотрели уже с ненавистью и пренебрежением: разве эта нелепая мазня или странные тексты, где ничего нельзя понять, могут считаться искусством?

Оттеснив художников-модернистов, в залы академий вступили железные когорты «подлинно народных» и «подлинно национальных» живописцев. Они рисовали, лепили, ваяли произведения, во-первых, понятные, во-вторых, жизнеутверждающие, в-третьих, соответствующие политике партии. То же происходило в литературе и музыке.

Новое искусство – в самом общем виде – делилось на два направления. Первое можно условно назвать «Гром партийного барабана». Это скульптура и живопись прямого действия. Если собрать эти творения в одном зале, то сразу возникает некое настроение, в котором оживает фанатическая готовность к самопожертвованию, к безоговорочному восхищению вождями, привычка обходиться двумя красками – белой и черной (красной) для обозначения добра и зла, маршировать под пение гимнов.

Второе направление можно было бы обозначить как «Запах родной почвы». Образцы этого простенького искусства обыкновенно выставляются в местных краеведческих музеях как воплощение солнечного, родникового, жизнерадостного искусства, противопоставляемого упадочническим поделкам модернистов. Идеализированные псевдонародные фигуры на фоне идиллических пейзажей.