Вера Игнатьевна Мухина

На много лет, до конца жизни Ламановой, она была самым близким для Мухиной человеком. «Я с ней дружу больше, чем с кем-либо», — говорила Вера Игнатьевна. Часами могла беседовать с нею, сама — на стуле, Надежда Петровна в качалке, шутка ли — старше на тридцать один год, а не ощущается разницы. Умная, легкая на подъем, а сколько вкуса, такта, обаяния!

В 1911 году Ламанову написал Валентин Серов. Женственно-мягкой и в то же время величавой, простой и изысканной, располагающей к себе и сдержанной, очень элегантной и духовно-сосредоточенной.

«Что скрывать! — говорила о себе Надежда Петровна. — Раньше жили по-царски». Она была замужем за миллионером, генеральным директором страхового общества «Россия». Ему вряд ли хотелось, чтобы жену назвали пусть знаменитой (она была поставщиком императорского двора), но портнихой. Но Надежда Петровна умела жить, не слишком подчиняясь обстоятельствам. Работала из любви к искусству, придумывала новые фасоны, покрои, создавала стиль одежды. Держала свое ателье; у нее работали молоденькие девушки, чаще всего из деревни. Проработав пятнадцать лет, каждая получала полное приданое. Но главным приданым была марка ателье: слова «от Ламановой» открывали дорогу в любую швейную мастерскую.

Во время войны Надежда Петровна устроила в своем имении госпиталь. Революцию приняла без колебаний, «ни о чем не жалела». Всей душой ушла в творчество. Писала: «С тех пор как я стала на ноги и начала самостоятельную работу, меня всего более интересовала та художественная сторона в нашем костюмном деле, которой многие не замечают, но которая сейчас совершенно выявилась. Сделать одежду целесообразной и красивой — значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой. Об этом я думала с ранних лет… Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».

Впоследствии, когда жизнь надежно войдет в «мирные берега», Надежда Петровна займется театральным костюмом: будет сотрудничать во МХАТ, в театрах Красной Армии и имени Евг. Вахтангова — «незаменимым, талантливым и почти единственным специалистом в области знания и создания театрального костюма» назовет ее К. С. Станиславский. Теперь же, после окончания гражданской войны, она возглавляет тех, кто создает первые советские моды. Нелегкое дело — ей и Мухиной приходится противостоять парижским веяниям, оттуда приходит мода на «птичий силуэт»: удлиненный сзади, зубчатый, подобный птичьему хвосту подол, узкую остроконечную обувь. В Париже платья шьются из шелка, парчи, атласа, отделываются мехом. В России такое могли позволить себе лишь очень немногие; полосатые спортивные майки, прямые хлопчатобумажные юбки, совсем короткие или, напротив, спускающиеся почти до полу, — вот в чем ходило большинство московских женщин.

В руках Ламановой и Мухиной были лишь дешевые, грубые материалы: суровое полотно, бязь, бумазея, солдатское сукно. Они создавали из них удобные и практичные модели, украшали их нарядными оторочками, вышивками. Художницы понимали тайну красоты русской народной одежды, стремились, как объявляло «Ателье», к сочетанию существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства. Орнаментировали платья аппликацией, тамбурным и гладевым шитьем, вводили в декор кайму крестьянских салфеток и полотенец. Вера Игнатьевна стилизовала «петушиный узор» — веселую народную вышивку. Образцы платьев, расшитых золотыми и серебряными петухами, передали «Кустэкспорту». И сразу же из Нидерландов пришел заказ на две тысячи таких моделей.

Вместе с Ламановой и Мухиной работали Давыдова, Прибыльская, Экстер. Давыдова и Прибыльская, обе с Украины, вышивали платья и блузы крестом — ярко, разноцветно. Экстер занималась изучением и интерпретацией исторического костюма — одежда народов разных стран и эпох стала для нее неисчерпаемым источником находок. В одном из платьев она использовала мотивы египетского искусства, в другом — цвета и ритмы итальянского Возрождения.

Модельерная работа снова сблизила Веру Игнатьевну с Любовью Сергеевной Поповой — та не менее Мухиной была увлечена созданием нового стиля костюма. Придумывала фасоны для легких женских платьев, создавала рисунки для промышленного ситца. Попова работала в фабричной мастерской Первой ситценабивной фабрики — как всегда, с полной самоотдачей. «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки… Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам из чистого искусства», — рассказывал Осип Брик. Любовь Сергеевна сама признавалась, что ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающих себе на платье кусок ее материи.

В 1925 году Ламанова и Мухина издают альбом «Искусство в быту»; помещая в нем практичные и красивые модели костюмов, адресуются не к профессиональным, но к домашним портнихам. Им хочется, чтобы каждая женщина, руководствуясь их выкройками, могла сшить себе платье, чтобы каждая поняла, что такое красота формы, материала, цвета. В этом же году художниц приглашают принять участие во Всемирной выставке в Париже. Там Мухина представит сочиненные ею вышивки: декоративные, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты.

Подготовка к выставке отняла много сил, потребовала много нервов. Платьям из простых домотканых материалов — льна, холста, сурового полотна — предстояло конкурировать с парчовыми и шелковыми. Особенно трудно было подобрать к этим платьям фурнитуру: сумки делали из шнуров, соломы, вышитого холста; бусы — из дерева, из хлебного мякиша; пуговицы вытачивали из дерева, раскрашивали и лакировали.

И тем не менее именно эти домотканые платья стали «гвоздем» выставки и завоевали «Гран при» — за сохранение самобытности и национального колорита.

Успех, успех! Но для Веры Игнатьевны в нем была и доля горечи: на выставке выступали она, Ламанова, Прибыльская и племянница Ламановой — Макарова. Экстер, так долго работавшая вместе с ними, не разделяла их торжества. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, — скажет Мухина. — В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже, — словом, человек совсем иной культуры».

1924–1925 — трудные годы в жизни Веры Игнатьевны. Это годы сердечной боли, расставаний и потерь.

С отъездом Экстер почти совпадает трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Казалось, ее сил хватит на десятерых. Кроме работы на ситценабивной фабрике Любовь Сергеевна преподавала в Высших художественных мастерских, с группой художников-конструктивистов — Родченко, Степановой, Весниным, Лавинским — сотрудничала в «Лефе», ратовала за утилитарное «производственное искусство», за отрицавшую вымысел «литературу факта». «Беллетристика только искажает действительность», — говорила она. Делала сценическое оформление к поставленным Всеволодом Мейерхольдом «Великодушному рогоносцу» и «Земле дыбом» — вокруг этих спектаклей было много дискуссий, споров, шуму. Любовь Сергеевна всегда находилась в центре эстетической борьбы. И вдруг все оборвалось. Почти в одночасье заболели муж Поповой, историк искусств фон Эдинг, и их шестилетний сын, один — «испанкой», другой — скарлатиной. Любовь Сергеевна днем и ночью ухаживала за больными. Сама плохо себя чувствовала, но не отходила от них, не принимала ничьей помощи, не подпускала к себе даже верную Веру Игнатьевну. Последние дни были ужасны: мальчик задыхался и бредил, фон Эдинг, никого не узнавая, метался по комнатам — во время горячки он сошел с ума. В течение трех дней из дома Любови Сергеевны вынесли два гроба, а вслед за тем умерла и она: заразилась от сына скарлатиной.

На глазах у Мухиной умерла и другая подруга юности — Людмила Васильевна Гольд. Художница долго будет раздумывать над проектом памятника на ее могилу. Классическую амфору, из которой вырывается язык пламени, сменит другая, более строгих очертаний, полуприкрытая траурным крепом; затем герма, поддерживающая женскую полуфигуру с опущенной головой; еще позже — низкий прямоугольный постамент с поникшей фигурой Сафо, отбросившей замолчавшую кифару. И наконец, придет более динамичное и более современное по рисунку решение: женщина, напрягающая все силы, чтобы вырваться из давящего ее каменного плена, уйти от смерти.