Вера Игнатьевна Мухина

Казалось, потери и болезни преследовали ее. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он расшибся: упал с железнодорожной насыпи в Борисове, единственном месте, куда Алексей Андреевич соглашался ехать в отпуск: «Там у меня больные; на кого я их брошу?» Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе; Вера Игнатьевна знала, что надежды очень мало, но держалась мужественно, помогала, подавала инструменты — неожиданно пригодилась госпитальная выучка.

Летом 1925 года она повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.

На сохранившейся фотографии тех лет Вера Игнатьевна не похожа на себя. Вместо обычной полноты — изможденное лицо, ввалившиеся глаза и щеки. Под глазами — глубокие черные тени.

И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, исполняет бюст В. И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.

В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, — обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора», — говорила она. Мухина не одинока в выборе сюжета — в двадцатых годах над обнаженной натурой работали Домогацкий, Королев, Матвеев. Каждый по-своему. Домогацкий стремился достигнуть иллюзии нежного, живого тела, утвердить в нем идеал античной красоты и тонкости пропорций. Для Королева красота не существовала; весомость пластических масс, ощущение жизненной силы, крепости конструктивной основы костяка — вот что казалось ему главным. «Академически зализанных Венер» избегал, и Матвеев. «Это пахнет красотой женского тела, — горячился он, — а для меня всегда было только прекрасное создание архитектуры, которое называется человеческим телом».

Но, несмотря на разность целей и взглядов, все художники сходились в одном: в целомудренном и уважительном отношении к человеку. «Та душа, которую они в него вкладывают, — утверждал А. В. Луначарский, — родственна античной душе богов. Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Буржуа относился к телу как пакостник, ему потрафляли соответственные скульпторы. Огромная чистота новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым. Буржуазия, с другой стороны, относилась иногда к фигурам, показывающим обнаженных людей, как к чему-то привычному, как к эмблеме, декоративным моментам, взятым из античных времен и времен Ренессанса. Художники же самой новейшей европейской скульптуры относятся к человеческому телу с величайшим благоговением».

С такой же серьезностью, с чувством внутренней ответственности перед темой отнеслась к этой работе и Мухина. «Юлия» — назвала она свою обнаженную. «Юлия» — по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель. «Она была не такая тяжелая», — говорила она сама.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим. Не бывает потому, что натурализм, рабское следование за всем мелким, случайно попадающим в орбиту человеческого глаза, не дает возможности широкого обобщения, целостности восприятия образа, события, явления. Десятки примеров приводила Вера Игнатьевна в подтверждение своей мысли — чуть ли не всю историю искусств. Скульптуру Древней Греции, в которой никогда не было ощущения «этюда с натурщика». Мадонн Возрождения, в которых были воплощены все женщины Италии, от знатной синьоры до красавицы простолюдинки, продающей воду. Рассуждала о «математической формуле Поликлета, взявшего модулем фалангу большого пальца». Цитировала письмо Рафаэля к Бальтассаре Кастильоне: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».

Мухина долго искала форму, в которую должна отлиться модель, — задумала ее в сложном, выводящем из неподвижности чуть ли не все мускулы тела повороте. Долго размышляла, как выявить в этом повороте спокойную крепкую грацию здорового человека, каким может быть движение в фигуре.

Композиция «Юлии» развивается по спирали («„Юлия“ — отличный образец подлинно круглой скульптуры», — писал вскоре после ее появления на выставке искусствовед А. В. Бакушинский), упругость объемов доводится почти до физической ощутимости. Десятки нюансов движения можно почувствовать при обходе скульптуры, и ни в одном из них нет нарочитости или затрудненности.

Говоря с художниками цеховым языком, Мухина признавалась, что «искала весовые соотношения объемов, их динамическое звучание. Потому что объем можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять, и даже так, что будет лететь».

В проекте памятника Загорскому объемы — да, пожалуй, топорщились. В «Пламени революции» летели. В «Юлии» Мухина добивалась, чтобы все устремлялось вверх, как устремляется ствол дерева, чтобы не было ни фаса, ни боков, была одна цельная, стройная фигура.

Дерево, живое, зеленеющее, бродящее соками. Если соотношения объемов, отзвуки кубистического понимания скульптуры — прием, то мысль о цветущем дереве — основная идея фигуры. Не о хрупкой березке (к этому образу спустя два года обратится Голубкина), а о могучем, гордом, великолепном своей жизнеспособностью. Чтобы сделать эту идею открытой, Мухина, закончив «Юлию» в гипсе, на следующий год вырежет ее из цельного ствола липы.

Мухина чутко вбирала в себя окружающее — «слушала время». Идеал красоты двадцатых годов Советской России связывался для нее с силой, уверенностью в себе, жизненной стойкостью. И это сказалось в ее искусстве.

«Каждая эпоха оставила нам свой канон, свой идеал красоты, признакам которого должен отвечать прекрасный человек», — утверждала художница. Во второй половине двадцатых годов облик женщин на улицах Москвы очень изменился; «порой не узнаю города моей молодости», — говорила Вера Игнатьевна. Вместо хрупких аристократок и замученных непосильным трудом работниц, вместо пугливо озирающихся по сторонам, боящихся пышных проспектов крестьянок появились женщины, может быть не отличающиеся классическими пропорциями, но красивые своей свежестью, силой, спокойной и гордой осанкой. Они много работали, учились, занимались спортом — бегом, плаваньем, греблей. Пройдя голод и болезни мировой и гражданской войн, люди научились ценить здоровье, выносливость, ловкость. Утонченное изящество балерины уступило в «Юлии» крепости сознательно утяжеленных форм. Под стекой и стамеской скульптора родилась не просто красивая женщина, но эталон здорового, полного энергии и вместе с тем гармонически сложенного тела.

«Красота — это жизнь», — скажет Мухина в 1941 году балерине Галине Улановой. Скажет мимоходом, как нечто давно известное, разумеющееся. Когда же это было так четко и твердо продумано ею? Не в те ли горькие и трудные дни 1924–1925 годов, когда она, теряя близких, каждую минуту волнуясь за жизнь сына, утверждала красоту, утверждала жизнь?

VII

«Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. «Революция, раскрывая величайшие творческие силы страны, ставит ныне перед искусством ряд широчайших общественных задач и в области идейного и в области материального оформления потребностей послереволюционной культуры. Поэтому, может быть, более, чем когда-либо, необходим смотр наличных сил», — декларировалось в предисловии к каталогу выставки.

Основателями ОРС были Иосиф Моисеевич Чайков, Изидор Григорьевич Фрих-Хар, Александр Николаевич Златовратский, Марина Давыдовна Рындзюнская, Беатриса Юрьевна Сандомирская. Мухина была действительным членом. Они надеялись сплотить в Обществе всех художников, ставящих перед собой серьезные творческие задачи, относящихся к скульптуре не как к средству заработка, но как к высокому искусству. Чаще всего орсовцы собирались у Рындзюнской: к ее большой просторной мастерской примыкала маленькая жилая комната. Засидевшись за полночь, можно было напиться чаю. «Марина Давыдовна оставила о себе самую светлую память, — рассказывал орсовец Илья Львович Слоним. — Маленькая, больная, слабая физически, она была человеком удивительной доброты и отзывчивости».