Веселые человечки: культурные герои советского детства

На основании этих данных можно объяснить, почему роман «Незнайка на Луне», несмотря на очевидную «ангажированность» сюжета, все-таки до сих пор привлекает внимание взрослых и детей — в отличие от многих наполненных советской идеологией детских книг, которые никто не переиздает и не перечитывает. Кроме того, как ни парадоксально, при всей идеологически-клишированно-пародийной природе сюжета «Незнайки на Луне», в нем немало психологически убедительных эпизодов. Это связано с автобиографичностью романа: С. Сивоконь предположил, что сочинение Носова, несмотря на свою фантастичность, основано на переживаниях ранней юности писателя — об этом свидетельствует сходство между эпизодами «Незнайки на Луне» и некоторыми событиями, описанными в автобиографическом романе Носова «Тайна на дне колодца»:

…Беседа Коли Носова с беспризорниками, не понимающими самых простых вещей по части литературы, напоминает беседы Незнайки с лунными бедняками, а тяжелая работа Коли на кирпичном заводе или перевозка им тяжеленных бревен на старой… лошаденке заставляет вспомнить лунные скитания Незнайки — хотя точно таких эпизодов в книге нет [353] .

Сочетание идеологизированного сюжета, психологически точных деталей, избыточного, необычного языка и пародийных элементов отчетливо напоминает другой цикл романов-путешествий, где отдельные эпизоды и языковые находки оказались более важны, чем сюжет, — дилогию Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. Стилистика именования героев у Ильфа и Петрова — симулянт Старохамский или райкомовский чиновник товарищ Нидерландюк — уже явно перекликается со стилистикой «Незнайки».

353

Сивоконь С. Цит. соч. С. 29.

Причин у этого, как можно предположить, две. Первая — косвенное, опосредованное влияние традиции русского модернизма. Фамилии сознательных рабочих из романа Андрея Белого «Маски» (1932) — Достойнис, Огурцыков и пр. — и гротескная ономастика Белого в целом (восходящая, в свою очередь, к Гоголю), несомненно, прямо повлияли на Ильфа и Петрова, но через них (а возможно, и напрямую) сказались также и в стилистике Носова.

Вторая, еще более важная традиция, связывающая Ильфа, Петрова и Носова, — это история героя как шута и трикстера. Незнайка напоминает фольклорных героев-трикстеров (таких, как Иванушка-дурачок) и в еще большей степени — пикаро, подростков или юношей, часто становившихся героями плутовских романов. Как и пикаро, он, при всей своей «глупости», крайне изворотлив (в «Незнайке на Луне» его изобретательность особенно заметна на фоне прямолинейного Пончика), как и они, Незнайка — «человек дороги». Напомню финал третьего и последнего романа о Незнайке:

Наконец он выплакал все слезы, которые у него были, и встал с земли. И весело засмеялся, увидев друзей-коротышек, которые радостно приветствовали родную Землю.

— Ну вот, братцы, и все! — весело закричал он. — А теперь можно снова отправляться куда-нибудь в путешествие!

Вот какой коротышка был этот Незнайка (с. 526).

Разумеется, все эти качества — способность быть «человеком дороги», изобретательность, страсть к познанию жизни — в высочайшей степени присущи и Бендеру. Именно то, что герой романа Носова — шут и трикстер, как раз и дает возможность прочтения проанализированных выше аллюзий как сатирических или пародийных.

Плутовской роман в той или иной его форме, от испанских произведений этого жанра до «Истории Тома Джонса, найденыша», всегда возникает в обществе, испытывающем резкий исторический слом, сопровождающийся качественным увеличением скорости и разнообразия социальной динамики, — проще говоря, когда жизненных возможностей вдруг становится больше, люди с социального низа мгновенно возносятся наверх, а с социального верха — теряют все приобретенное или унаследованное. Не являются исключением и романы про Остапа Бендера: 1920-е годы, в которые происходит действие произведений И. Ильфа и Е. Петрова, стали временем общественных изменений невероятного масштаба. Характерно, что после 1930 года авторы, кажется, даже не пробовали продолжить свою эпопею.

Почему Носов попробовал воскресить плутовской роман именно в 1954 году, да еще и на основе дореволюционной системы персонажей? Вероятно, причин тут было сразу несколько. Незнайка — герой, прямо противоположный старательным и рефлексирующим, пусть даже и убедительным персонажам повестей «Витя Малеев в школе и дома» и «Веселая семейка»; кажется, в Незнайку Носов вложил все возможности проказ и проделок, которую не мог реализовать в повестях из жизни «правильных» советских школьников [354] . Вторая причина — вероятное предчувствие перемен, которые наступят после смерти Сталина, ощущение освобождения, в некоторых отношениях близкое фильму М. Калатозова «Верные друзья» (1954). И, наконец, самостоятельность коротышек в «Незнайке» может быть опосредованной реакцией на изменение психологии подростков и детей, произошедшее во время Великой Отечественной войны, — бОльшая, чем прежде, самостоятельность и «взрослое» резонерство детей стали предметом описания в послевоенной прозе, например в рассказе Андрея Платонова «Возвращение (Семья Иванова)».

354

Ст. Рассадин, напротив, считает этот образ собирательным: «Читая повесть, нельзя не припомнить прежних героев Носова: выдумщиков Мишутку и Стасика, неудачника Мишку, бестолково-деятельного Шурика. Разумеется, [в Незнайке] все эти сугубо „детские“ черты, как и положено сказке, собраны воедино и преувеличены. Но, может быть, именно поэтому обаяние Незнайки особенно велико» (Рассадин Ст. Николай Носов. С. 60).

Скрытым и почти неизученным аспектом послевоенной советской детской литературы является использование в идеологических целях сюжетов, первоначально имевших совершенно иной генезис и иную семантику. При этом часто первоначальная семантика сюжета оказывается важнее идеологических мотивов, которые вступают с сюжетом в своего рода паразитические отношения. Так, много раз переизданная и переведенная на все языки народов СССР повесть Антонины Голубевой «Мальчик из Уржума» (1936) о детстве С.М. Кирова — очень характерный пример сентиментальной истории о трудном детстве в духе назидательно-приключенческой литературы конца XIX — начала ХХ веков (ср. «Без семьи» Э. Мало). А С.В. Михалков — отчасти для большей доступности своих идеологических «месседжей», отчасти, вероятно, просто для большей занимательности — мог использовать в пьесах характерные сюжеты американских боевиков — например, историю случайного смельчака-пассажира, который сажает по командам диспетчеров с земли оказавшийся без управления самолет («Трусохвостик»).

С тех пор, как детская литература существует как особая отрасль, в ней используются сюжетные и жанровые модели, взятые из «взрослой» литературы, — авантюрный роман, роман воспитания, детектив… Есть и более наглядные сближения: так, повесть Туве Янссон «Муми-тролль и комета», кажется, использует радикально переосмысленные финской писательницей сюжетные схемы романа А. Конан Дойля «Отравленный пояс» и повести Г. Уэллса «В дни кометы». И, поскольку детская литература, как правило, более или менее дидактична (даже сугубо игровые произведения могут иметь педагогические задачи), использование в ней заимствованных моделей часто является в той или иной степени инструментальным. Но в советских условиях эта инструментальность получала особое значение: авантюрный или детективный сюжет становился в советской литературе способом передачи не только воспитательных, но и государственно-пропагандистских смыслов. В романах Носова о Незнайке происходило обратное движение по сравнению с развитием «официальной» советской детской литературы — стихийная эмансипация сюжета и языка от идеологического и дидактического задания, а двигателем этой эмансипации становилась тотальная пародийность, привносящая в текст новое эстетическое качество. Парадоксальная и даже уникальная особенность произведений Носова — в том, что наращивание идеологичности в его произведенях происходило одновременно с нарастанием гротескности и элементов языковой игры, что подрывает «официально заявленную» концепцию трех Повестей о Незнайке.

Вероятно, Носов по своему характеру не мог бы последовательно реализовать в произведении для детей какое бы то ни было идеологическое задание — просто потому, что слишком хорошо представлял себе своих читателей. По словам С. Миримского, «Носов обладал гениальным даром полного отождествления с детьми. В детях он, как Януш Корчак, видел часть человечества, автономную и суверенную» [355] . Любые категорические (в частности, дидактические) утверждения превращаются в его романах в повод для бескорыстной игры, ставящей под сомнение «взрослые» идеологические требования (потому-то и испугались редакторы Детгиза). И, если в более поздних, чем трилогия о Незнайке, детских произведениях Юрия Коваля и Юза Алешковского деидеологизация была результатом последовательной этической и эстетической работы, то Носова «вели за собой» изобретенный им метод и найденный им — и имевший за собой долгую историю — плутовской сюжет.

355

Миримский С. Человек из детства // Жизнь и творчество Николая Носова. С. 168.

КАРЛСОН

Мария Майофис Милый, милый трикстер: Карлсон и советская утопия о «настоящем детстве» [356]

Эта роль может быть сыграна любым актером любого возраста. Он может быть маленького или высокого роста, толстым или худым. Главное, чтобы им была схвачена суть образа Карлсона.

Маргарита Микаэлян. Примечание к списку действующих лиц пьесы «Карлсон опять прилетел» (1972)

356

Благодарю В.И. Глоцера, С.В. Каткова, В. М. Гаевского и А.Н. Поливанову за консультации, данные мне в процессе работы над этой статьей.

Отдайте наши плюшки!

В конце 2002 года в российский прокат вышел полнометражный шведский мультфильм «Карлсон, который живет на крыше». Удивительно, но общим местом абсолютно всех статей и рецензий российской прессы на эту премьеру стало сравнение нового шведского мультфильма со снятой еще в 1968–1970 годах дилогией Бориса Степанцева «Карлсон, который живет на крыше» и «Карлсон вернулся». Сравнения — эксплицитно или имплицитно — неизменно оборачивались в сторону хорошо всем памятного советского образца, за которым оказался закреплен статус непревзойденного шедевра, и поэтому замысел шведских мультипликаторов как будто бы был заранее обречен на неудачу — по крайней мере, в глазах постсоветских зрителей.