Веселые человечки: культурные герои советского детства

Вполне допуская возможность такого социологического прочтения художественных текстов, я бы хотел предложить еще одну интерпретацию. Я думаю, что, помимо фантазий о социальной неприкаянности, эта «неизвестность» персонажа является еще и любопытным отражением ситуации, в которой сама символическая система — тот самый лакановский Символический порядок — утратила свою способность воспроизводить стабильные сети отношений и смыслов.

Константин Ключкин в своем анализе Чебурашки использует термин, хорошо схватывающий суть проблемы. Чебурашка у Ключкина — «помесь» (обезьянки и медвежонка). Персонаж, иными словами, есть гибрид по меньшей мере двух независимых типов, есть результат объединения в одном, так сказать, лице двух разнородных кодов, есть продукт наложения символов, которые, как правило, существуют самостоятельно. Семиотическое исследование исходных корней может прояснить основную мотивацию такого наложения. Меня, однако, интересует другое. Функции символической гибридизации, которые в позднесоветских текстах выполняют всевозможные псевдо-звери, псевдовзрослые и псевдодети — эти «полузверушки и полулюди», как их называет Н. Смолярова, — в других культурах обычно олицетворяют разнообразные монстры, мифические создания, которые сходным образом сочетают/смешивают в себе несовместимые части и свойства.

Принципиальная типологическая важность этих фигур состоит в том, что они наглядно демонстрируют потенциальную возможность свести на нет существующие модели символизации. Монстры искажают до неузнаваемости привычный порядок, делая бесполезными знакомые смысловые координаты [56] .

Нарушение порядка, однако, здесь не самоцель. Как известно, слова «монстр» и «монитор» восходят к одному тому же корню — глаголу monere, означающему «предупреждать», «предостерегать», «напоминать». Иными словами, цель монстров — заставить задуматься о той нормативной ситуации, которую они, собственно, и нарушили: понятие «помесь», как убедительно свидетельствует Ключкин, имеет смысл лишь тогда, когда еще жива память о «чистых», несмешанных типах [57] .

56

Haraway Donna. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991. P. 226.

57

См. также: Фуко Мишель. Ненормальные. М.: Наука, 2005.

Позднесоветские монстры добавили к этой традиционной «предупреждающей» функции еще одну. Авторы данного сборника справедливо отмечают, что общество развитого социализма во многом переживало ситуацию нормативного кризиса, проявившегося и как кризис этических норм, и как кризис репрезентации. В этих условиях основной задачей позднесоветских монстров субъективности была не столько отсылка к (дестабилизированным) нормам, сколько материализация самой невозможности провести четкую границу, обозначить видимый водораздел, произвести упорядочивающую дифференциацию разнородных и несовпадающих частей и свойств, заключенных в рамках одной фигуры [58] .

58

Понятно, что эта тенденция во многом присутствовала в советской культуре начиная с 19201х годов. Ленинградские журналы «Чиж» и «Еж» с обэриутской поэзией для детей, Чуковский с его «Крокодилом», Маршак с рассеянным с улицы Бассейной сделали немало для того, чтобы эстетика абсурда и «странности» вошли в плоть и кровь советского детства. Особенностью позднесоветского периода стал массовый характер странных персонажей. См.: Kelly Catriona. Children’s world: Growing up in Russia 1890–1991. New Haven, 2008. P. 88–89; см. также: Петровский Мирон. Странный герой с Бассейной улицы // Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986. С. 99–146.

«Чебурашки», другими словами, не только материализовали пределы знаковой системы. Они также продемонстрировали ее фундаментальную нехватку. Важным в жизни позднесоветских «монстров» стало не их неявное обещание возможности вернуться к исходному символическому порядку. Важной была зафиксированная этими полузверушками неспособность существующего порядка реализовать на практике свою прямую задачу — прочно встроить субъекта в систему классифицирующих «клеток». Советские монстры, таким образом, не столько предупреждали о дестабилизации системы, сколько приучали жить в состоянии промежутка, точнее — в состоянии промежуткости [59] .

59

О роли жуткого в советских сказках см. также: Lipovetsky M. Pavel Bazhov’s skazy: Discovering the Soviet uncanny // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. Marina Balina, Larissa Rudova. New York: Routledge, 2008. P. 263–284.

Подобная гибридизация не обещала ни освобождения от давления системы, ни помощи в овладении ею [60] . Однако отсутствие вакантных «клеток» оправдывало и делало возможным «блуждающее» существование чебурашек разных мастей — будь то скитальческая жизнь Карлсона, миграция Дяди Федора и Кo в Простоквашино или, допустим, полуживотная жизнь Маугли.

Показательно, что, выступая на концерте «Песни года» в 1972 году (песня про голубой вагон вошла в число финалистов), Эдуард Успенский призывал своих маленьких читателей помочь ему с созданием продолжений к популярному мультфильму. Как выразился писатель, ему нужны истории о «способах нарушения порядка, которые более-менее дозволены» [61] (Илл. 4).

60

О роли гибридности в культуре см. подробнее: Bhabha Homi. Interrogating identity: Frantz Fanon and the postcolonial prerogative // Bhabha H. The Location of Culture. New York, 1994. Р. 58–60.

61

См. запись концерта «Песня-72» // «Песня 71–75», Bomba Music.

Илл. 4. Эдуард Успенский и Роман Качанов дарят солистам детского хора портреты героев своих мультфильмов. Новогодний концерт «Песня-72»

Позднесоветские «гибриды» и «помеси», не стесненные цепочками смыслов, оказывались на положении не просто скользящего, но постоянно ускользающего означающего, чьей единственной целью, судя по всему, было стремление обнаружить сбои в символическом порядке [62] . Не имея ни устойчивой позиции, ни сколько-нибудь серьезной оппозиции, эти монстры позднесоветской субъективности вели жизнь «свободных радикалов», нарушая «более-менее дозволенными способами» символический порядок той самой культуры, которая была не в состоянии их найти для них подходящую «клетку». Марк Липовецкий в своей статье точно отмечает структурную суть этого явления. Как пишет Липовецкий, «онтологическая чистота» персонажей типа Буратино, отсутствие у них какой бы то ни было заземленности в конкретном социально-политическом контексте привели к тому, что сам процесс медиации — в его негативной (нарушение конвенций) и в его позитивной (посредничество между сферами) формах — приобрел повышенную эмоциональную и повествовательную привлекательность. Существенными оказались не столько сами коды и формы деятельности, сколько возможность их смены.

62

О «плавающем» и «скользящем» означаемом см.: Mehlman Jeffrey. The «Floating Signifier»: From Levi-Strauss to Lacan // Yale French Studies. 1972. № 48. Р. 10–37.

Советские кино- и анимационные персонажи, разумеется, были не единственными областями, давшими жизнь означающим, ускользающим от привычных оков смысла или сбивающимся на ритм, выходящий за пределы традиционных «дробей и маршей».

Сходную тенденцию можно проследить, например, и в популярной поэзии для детей. В 1960-1970-е годы отчетливое стремление детских поэтов устранить какие бы то ни было двусмысленности в понимании того, что «такое хорошо и что такое плохо», столь типичное для раннесоветского периода, дополнилось еще одной тенденцией. Приведу лишь два примера.

Популярная книга Самуила Маршака «Детки в клетке» (1923) строилась на повторении одного и того же приема — изначальная (ошибочная) антропоморфизация зверей всякий раз деконструировалась и дезавуировалась посредством введения значимой детали [63] . Благодаря такому остранению преодолевалось исходное слияние смысловых кодов и становилась возможной символическая дифференциация объектов и понятий: означающие и означаемые казались связанными в устойчивые пары [64] . Педагогическая мораль воспитания была прозрачной: «Эй, не стойте слишком близко — / Я тигренок, а не киска!» [65] . Детенышей и детей разделяла решетка смыслов [66] .

63

Например: «Бедный маленький верблюд — / Есть ребенку не дают. / Он сегодня съел с утра / Только два таких ведра!»

64

Разумеется, достижение подобной однозначности было процессом длительным. Сам Маршак писал, что состав книги неоднократно пересматривался — какие-то стихи добавлялись, какие-то — убирались (из-за настойчивых просьб редакторов и цензоров). Из двадцати восьми текстов только четыре сохранили свою оригинальную форму. См.: Маршак С.Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т. 1. С. 499–506). Об истории цикла см.: Гуськов Н.А. Проблема творческой истории цикла С.Я. Маршака «Детки в клетке» // Детский сборник: статьи по детской литературе и антропологии детства. М.: ОГИ, 2003. С. 220–236.

65

Маршак С. Тигренок (из цикла «Детки в клетке»).

66

Марину Цветаеву, рецензировавшую книжку, впрочем, это раздельное существование не очень убеждало. В 1931 году, находясь в эмиграции, она писала: «Не звери в клетке, а детки в клетке, те самые детки, которые на них смотрят. Дети смотрят на самих себя. Малолетние (дошкольные!) — слон, белый медведь, бурый медведь, жирафа, лев, верблюд, кенгуру, шимпанзе, тигр, собака-волк, просто-волк — кого там нет! Все там будем» (Цветаева М. О новой русской детской книге // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 327).

К позднесоветскому времени эти решетки смыслов казались в значительной степени расшатанными. Стихи Агнии Барто этого периода — яркий пример общей тенденции. Если ее ранние четверостишия отличала определенная укорененность в некоей экзистенциальной травме («вот доска кончается, сейчас я упаду»), то к 1970-м годам в ее стихах для детей стало все отчетливее проступать чувство моральной дезориентированности [67] . Как и прежде, Барто описывала осознанные и неосознанные «ошибки» детей (и отчасти взрослых) — их неверное поведение, неправильные поступки и т. п. [68]

67

В литературе 1970-х для детей старшего возраста эта тенденция проявится особенно четко. См., например, главу «О бесспорном и спорном в школьной прозе» в: Акимова А., Акимов В. Семидесятые, восьмидесятые… Проблемы и искания современной детской прозы. С. 129–156.

68

В 1974 году Барто станет одним из авторов самого первого выпуска киножурнала «Ералаш», который во многом воплотил ее общее стремление создать жанр детской сатиры (см.: веб-сайт киножурнала «Ералаш»: «http://www.eralash.ru/library/Default/index.php?Page=1»).

Однако, в отличие от стихов Маршака, где на ошибках учились, у Барто само деление на «норму» и «ошибку» нередко утрачивало свою очевидность [69] :

Я думал, взрослые не врут, А дедушка Сережа Сказал, что очень любит труд… Но что-то не похоже. Просил я: — Сделай мне совок, Зеленый или синий! — Я знаю, он бы сделать мог! А он в ответ: — Зачем, сынок, Мы купим в магазине, За них недорого берут. А сам сказал, что любит труд… («Я думал, взрослые не врут…», 1978)

69

О культурных различиях в восприятии детских ошибок см. также: Miller Peggy J., Sandel Todd L., Chung Hui Liang, Fung Heidi. Narrating transgression in Longwood: The discourses, meanings, and paradoxes of an American socializing practice // Ethos. 2001. Vol. 29 (2). P. 159–186.

Показательно, что под сомнением здесь почти все основные постулаты советского детства — и примат трудового воспитания, и неизбежная межпоколенческая связь, и авторитет взрослых. Неразрешимость дилеммы оказывается неожиданной, невозможность вписать ее в усвоенную систему координат («я думал…») — обескураживающей. Статус взрослых становится вдруг малопредсказуемым и обманчивым:

Мне красивая старушка Так понравилась вчера, У нее седые кудри, Посветлее серебра. Я сказал: — Я помогу вам, Я не сын вам, и не дочь, Но ребята из отряда Старикам хотят помочь. Я спросил на всякий случай: — Вы старушка или нет? — Так не спрашивают, мальчик, — Говорит она в ответ. А сама стоит, смеется, С чемоданчиком в руке, Говорит, я не старушка, А я просто в парике. Вот попробуй догадайся: У нее седой парик! Вот поди-ка разбери-ка, Кто старик, кто не старик! («Попробуй догадайся», 1975)