Вестерн. Эволюция жанра

Берт Кеннеди. Вы видели испанские или итальянские вестерны?

Джон Форд. Вы шутите…

Верт Кеннеди. Нисколько.

Джон Форд. На что же они похожи?

Верт Кеннеди. Просто убийства. Пятьдесят или шестьдесят убийств в каждой картине».

Не стоит гадать, действительно ли Джон Форд настолько мало интересовался мировым кино, что не знал даже о его сенсациях, или же слова о шутке — лишь риторическая фигура, обозначающая абсурдность понятия «европейский вестерн». В любом случае ясно, что он мог рассматривать это понятие лишь как мистификацию. Между тем вестерны пробовали делать в Европе давно. Еще в 1910 году их производством занялась французская фирма «Гомон». Ее примеру последовали немецкие и итальянские кинокомпании, и на протяжении шестидесяти лет то в одной, то в другой стране пытались собственными силами воспроизвести американский вестерн, снять с него возможно более точную копию. Подражания эти были неудачны, в чем легко убеждают хотя бы шедшие на советском экране немецко-югославские ленты «индейского цикла» и западногерманская картина «Сокровища серебряного озера».

Но вот начали выходить фильмы Серджио Леоне, далекие от прежнего наивного подражательства, и они уже составили серьезную конкуренцию американскому потребительскому вестерну. В чем же тут было дело?

Серджио Леоне занялся их производством уже в весьма зрелом возрасте. До этого, хотя он давно работал в кино, на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее, даже полторы: он закончил за режиссера Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпеи» и поставил картину «Колосс Родосский». (В Италии подобного рода боевики, сделанные на материале древней истории и мифологии, насмешливо называют «пеплумами».) А через четыре года ему пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый финансовый кризис. Зная положение на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывались американские фильмы, он предложил не просто сделать слепок с вестерна, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Зрительский успех картины определился сразу. Только за 1964–1965 годы она принесла доход в 600 миллионов лир. Подделка была достаточно умелой и — на неискушенный взгляд — являла собой как будто бы точную имитацию стиля вестерна. Во всяком случае, в нее были привнесены почти все внешние приметы жанра. Действие происходило в типичном захолустном городке — с крытыми галереями и деревянными тротуарами вдоль домов, обязательными вывесками банка, гостиницы и парикмахера, с безлюдьем в полуденные часы главной — и единственной — улицы. Там был непременный салун, являющийся и клубом, и игорным домом, и местом стычек. Там, наконец, были люди, одетые и вооруженные точно так, как это принято в вестерне, — люди в широкополых шляпах, коротких сапогах со шпорами и двумя кобурами по бокам широкого кожаного ремня.

Однако весь этот традиционный антураж находился в странном несоответствии с характеристиками и поведением основных персонажей, даже типажно (особенно Клинт Иствуд) непохожих на своих предшественников. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил эту новацию как «изобретение плохого героя». Это изобретение было с еще большей определенностью внедрено Серджио Леоне в следующие его ленты — «На несколько долларов больше» (1966), «Хороший, плохой, злой» (1967), «Жил-был Запад» (1970), «Человек, которого звали Никто» (1973).

Он попытался вышибить из фундамента жанра два его краеугольных камня: справедливость обязательно торжествует и герой — даже новый герой — все-таки хороший человек, для которого защита этой справедливости превыше всего. Итальянский режиссер демонстративно пренебрег одним из основных законов вестерна, заключающемся в том, что даже самые неблагоприятные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм — норма. Причины? Аморализм века. Он ввел для своих ковбоев, шерифов и бандитов новую жизненную философию: «Никому не верь и ни к кому не поворачивайся спиной».

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама по себе полная аморальность героев, сколько насмешливое спокойствие, с которым автор к этому относится. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс навыворот. Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны считать фильмы Леоне пародиями на вестерн.

Сторонники такого взгляда выдвигают следующие аргументы: пародийность заключена в самой чрезмерности происходящего, в обессмысливании традиционного сюжета. На это можно возразить, что смысл пародирования заключается в том, чтобы при любой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезнет сам предмет пародии. А здесь очевидна другая цель — демонстративное привнесение в жанр безнравственности и антигуманности, как наиболее современной приправы. Смешно и наивно полагать (а нам приходилось читать и слышать такие мнения), будто это проявление бунта против буржуазной морали. Дело решает, нам кажется, не обостренная социальная чувствительность, а нечто более вещественное — касса.

Приняв изменения, происшедшие в американском большом вестерне, одним из главных реформаторов которого был Антони Манн, изменения, продиктованные временем и сегодняшним состоянием общественного сознания, за отправную точку, Серджио Леоне нарочито исказил их смысл. У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, сделался человеконенавистником. У Манна герой может споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость и злодейство, у Леоне поступки героев рефлекторны и — никаких благородных мотивировок, никаких принципов вообще.

В доказательство можно привести любой из его фильмов, но нам удобнее воспользоваться первым, ибо именно его принял за образец Клинт Иствуд в своих режиссерских опытах. Итак, «За пригоршню долларов».

…Заштатный городок у американо-мексиканской границы. Его контролируют две соперничающие между собой шайки, промышляющие контрабандой оружия и провианта. Появляется герой — как обычно у Леоне, человек без имени. Он направляется в салун, где хозяин — между двумя стопками виски — советует ему не совать нос в чужие дела, если он хочет жить. Спокойно все это выслушав, пришелец предостережению не внимает и поступает как раз наоборот. Он провоцирует бандитов, которые якобы оскорбили его мула, и, воспользовавшись этим ничтожным поводом, в две секунды насмерть укладывает четверых. Это вызывает неподдельный восторг у обеих банд, и каждая из них предлагает меткому стрелку перейти на ее сторону, суля большие деньги.

Читатель, конечно, помнит, что герои вестерна никогда не опускались до провокаций, и поэтому человек без имени сразу же выбивается из их ряда. Но дальше все идет еще более странно, ибо он начинает работать сразу на обе стороны. В это время в городе похищают ребенка. И вдруг — хотя ничто не указывало на такой поворот событий — человек без имени начинает выслеживать похитителей. Те ловят его, зверски избивают и ломают левую руку, которой он так метко стрелял из кольта. Однако он выживает, учится стрелять правой и все-таки возвращает ребенка родителям. Мало того, он отдает все свои деньги, чтобы эта семья могла уехать за границу.

Как будто бы во второй части фильма режиссер вернулся к канонам вестерна. Человек без имени все же стал на истинный путь, проявил самоотверженность и щедрость. Но подождем с окончательным выводом. Не потому даже, что трудно примирить друг с другом провокационную стрельбу с ненужными убийствами и самопожертвование во имя благородной цели, следование принципу «деньги не пахнут», циническое сотрудничество с обеими враждующими бандами и бескорыстие. Конечно, это невозможно для идеального ковбоя, но можно было бы обосновать возникновение такого характера какими-то скрытыми до поры высокими мотивами. Однако мотивов этих не обнаруживается, и — самое главное — они отсутствуют в истории спасения ребенка и филантропическом жесте.

Когда мать, лаская возвращенного малыша, спрашивает человека без имени: «Почему вы все это для нас делаете?», тот сумрачно и безразлично роняет в ответ: «Не знаю». И не ищите в нем напускной суровости, за которой скрывается добросердечие, дело совсем не в боязни громких слов, всегда свойственной мужественным героям вестерна. Нет, режиссер и наставляемый им актер дают понять зрителю, что порыв человека без имени был случайным, что он — не более чем некое спонтанное действие, смысл и причины которого находятся вне характера персонажа. Серджио Леоне с помощью Клинта Иствуда старательно рассеял чары душевного магнетизма, которыми обладает каждый герой настоящего вестерна.