Вестерн. Эволюция жанра

И вот теперь такой «спагетти-вестерн», как насмешливо называет критика фильмы подобного рода, это типичное порождение потребительской культуры, выряженное в модные одежды, словно бумеранг, вернулся в Америку. Иствуд хорошо усвоил уроки бывшего Боба Робертсона. Хотя «За пригоршню долларов» и «Человек, странствующий по равнине» значительно отличаются друг от друга по происходящим в них событиям, они во всем остальном — братья-близнецы. Прежде всего бросается в глаза неотличимость центральных персонажей с их мерзостными, злыми поступками, необъяснимыми капризами, ненавистничеством к людям. И человек без имени и Незнакомец — это даже не антигерои, а просто совершенные чужаки в жанре, умело умертвляющие не только своих многочисленных противников, но и его самого. И мы понимаем, откуда они явились сюда: их родина — та область потребительской культуры, которая наполнена смакованием насилия, тщательно продуманными кровавыми эффектами и сценами изощренной жестокости.

Леоне, а вслед за ним и Иствуд надевают маски вестерна на мрачных преступников, схожих с современными гангстерами, такими, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» или упоминавшемся уже «Самурае». И потому их картины переполнены садистическими избиениями, издевательствами над личностью, кровью и трупами. Скажем, на протяжении двух часов экранного действия в «Хорошем, плохом, злом» убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает Хороший. Однако дело даже не в числе жертв. И в классическом вестерне убивают немало людей. Но, как мы уже постарались доказать, смерть там — это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная, это смерть Зла. Никогда мастера жанра не делали самоценного зрелища из жестокости и смерти.

А в фильме «За пригоршню долларов» Серджио Леоне очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как человека превращают в кровавое месиво, а затем ломают ему руку. Эпизод длится очень долго и для непривычного к такого рода сценам зрителя почти непереносим. В «Человеке, странствующем по равнине» Иствуд не выпускает из рук бич. Им он зверски истязает быка и, переходя к режиссерским своим обязанностям, дважды монтирует этот откровенно садистский эпизод. Не случайно все рецензенты прежде всего пишут о том, что его картина переполнена жестокостью.

Впрочем, в этом отношении Клинт Иствуд отнюдь не оригинален. Послевоенный потребительский вестерн довольно часто позволяет себе немотивированные аттракционы, основанные на показе сцен насилия. В фильме «Дробовик», например, есть такой эпизод: индейцы привязывают пленного белого мокрыми веревками к дереву. Это дает ему возможность до поры до времени отстраняться от сука, с которого свешивается также привязанная змея. Однако веревки быстро сохнут на солнце, стягиваются, приближая человека к змее. В картине «Северо-западный проход» зритель имеет случай наглядно познакомиться с людоедством, ибо один из персонажей время от времени жует куски разрубленной головы индейца, которые он держит в своей сумке. В вестерне все того же класса Б «Парень, предназначенный для ада» злодей сует старуху лицом в раскаленные угли и держит ее до тех пор, пока она не перестает двигаться. Таких примеров можно привести множество. Как справедливо заметил однажды президент Американской ассоциации кинематографистов Джек Валенти, «кровь и грубая жестокость, нагота и ругань — это последнее средство бесталанных режиссеров, применяемое для того, чтобы окончательно не утонуть в море посредственности». Добавим, что это еще и очень доходное средство.

Обнаженное, не щадящее чувств изображение порока, зла, насилия всегда существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.

С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротическими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадриков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.

Несколько заключительных слов

Заканчивая главу «Маски и лица», мы постарались выяснить, насколько тесно связан новый, нестандартный вестерн с общими процессами, происходящими в серьезном искусстве, в какой степени он отражает изменения в социальном сознании американцев, и пришли к выводу о прямой зависимости наиболее интересных произведений жанра от этих явлений. Теперь предстоит рассмотреть вестерн в ряду других жанров, используемых потребительской культурой.

Нам кажется, что существуют два главных взаимосвязанных фактора, обеспечивающих стойкое ее процветание. Причем существовали они всегда, даже в то время, когда и в помине не было мощных современных средств массовой коммуникации, которые сейчас нередко и не слишком убедительно обвиняют во всех бедах искусства. Между тем они сами по себе не более чем катализатор уже давно идущего процесса. В нем в равной степени участвуют массовый западный зритель, человек с неразвитым вкусом и эстетической неразборчивостью, активно требующий удовлетворения своей зрелищной жажды, и производители псевдокультуры, охотно идущие навстречу своему потребителю и замкнувшие его в темном кругу суррогатного искусства не только из коммерческих соображений, но исходя также из вполне понятных идеологических целей.

И если один из участников диалога антагонистов допустил явное преувеличение, огульно обвиняя в эскапизме весь жанр, то по отношению к потребительскому вестерну это обвинение звучит достаточно обоснованно. Идея отвлечения от политики, от трезвого осознания действительности, лежащая в основе эскапизма, чрезвычайно устраивает правящий класс в любой стране Запада. Однако это лишь часть задачи. В не меньшей степени производители потребительской культуры заинтересованы в том, чтобы продолжать выдавать за истинные давно изжившие себя идеалы. Мы уже видели это на примере вестерна, когда анализировали фильмы, подобные первому «Симаррону» или суперколоссу «Как был завоеван Запад». Всмотритесь в героев таких картин, оцените их жирно подчеркнутую патриотичность, вслушайтесь в их речи, не допускающие и тени сомнения в чистоте и правильности пути, которым идет страна, а затем сравните этих героев с другими главными персонажами американской потребительской кинопродукции, и вы без труда уловите черты сходства.

Лишь один пример. В 1967 году зрителям была представлена картина Т.-С. Фрэнка «Рожденные проигрывать», которая как будто бы исследовала весьма болезненное явление американской действительности — рост злостного хулиганства молодежи. Как раз тогда появились шайки оголтелых юнцов на мотоциклах, терроризировавшие маленькие городки и окрещенные «дикими ангелами». Но ни социальные корни этого взрыва хулиганства, ни психология «диких ангелов» постановщика на самом деле не интересовали. Все это понадобилось ему лишь как знак времени. Это был всего лишь столь частый для потребительского кинематографа акт спекуляции на злободневности.

На самом деле молодые бандиты и небольшой калифорнийский городишко с запуганными обывателями служили довольно точному воссозданию схемы традиционного вестерна на современном материале. И не случайно герой, расправившийся с шайкой, был не только демобилизованным солдатом, доблестно сражавшимся во Вьетнаме, но и ковбоем. Причем это не Шейн, не человек из романтической легенды, а все тот же первый Янси Крэвет, безоглядный патриот, пример для нации.

Мы рассказали об этом для того, чтобы читатель яснее, нагляднее мог представить себе скудную однородность почти не отличимых друг от друга героев потребительского кинематографа вне зависимости от жанра фильма, воспроизводимой эпохи и бытового материала.

В каком бы обличье этот герой ни появлялся на экране — в ковбойской шляпе, полицейском мундире, старинном камзоле или наимоднейшем костюме, — это не имеет никакого значения для определения его поведения, ибо он все равно представляет собой стереотип непобедимого и неотразимого оптимиста, наделенного качествами, которых нет и не может быть у обычных людей, и могущего существовать лишь в вымышленном пространстве условного мира авантюрного романа или легендарного вестерна, но сразу же становящегося лживым, как только его матрица накладывается на материал, требующий житейски или исторически достоверного освещения.