Виктор Шкловский

— Да, совершенно так же. Но разница огромная. Он говорит всерьёз, а пишет в шутку. Когда Витя говорит: „Я страдаю“, то это значит — человек страдает. А пишет он я страдаю (Брик произнёс это с интонацией, которую я воспроизвела графически)».

Но горе есть горе — безотносительно от графического написания. Люди всегда страдают не по правилам.

В то же время Шкловский пишет жене:

«Дорогой Люсик. Получил одно твоё письмо. <…> Посылаю тебе денег ещё немного. 10 долларов.

Здесь дороговизна страшная. Жил в Праге, но в ней меня приняли очень плохо, так как решили, что я большевик. Сволочи и бездари. Сейчас в Берлине с Ромой <Якобсоном>. Рома не хочет отпускать меня из Праги. Но я остаюсь здесь. Дука <Горький> обещает через две недели достать деньги на журнал. Буду зарабатывать. Написал работу, „Роман тайн“, сейчас её отделываю. Пришлю. „Ход коня“ выйдет первый.

Верен тебе совершенно. Ночью кричу. Приехали Брик, М<аяковский> и Лиля. Очень неприятны.

Пиши мне на Клейст-штрассе.

Я всё такой же, только купил (покупаю) себе новое пальто.

Живу без комнаты. Некогда нанять.

Любят меня здесь все очень. Берлинская литературная эмиграция не очень сволочная.

Целую руки твои и Василисы. Целую Талю.

Маму целую крепко, крепко и хорошо. Целую папу и детей. Что Володя?

Теперь дело. Я хочу вернуться в Россию, если детик не может приехать. Спроси Мариэтту, можно ли сделать попытку? Скажи всем, чтобы хлопотали.

Я устал от Берлина и от разлуки. Устал.

Ну, скоро начну работать. Напишу с горя роман.

Пиши мне часто, если не можешь, то позови к себе Мишу и пускай он напишет что-нибудь за тебя. Люблю тебя больше прежнего. Жить без тебя не умею. Хочу быть счастливым. Пока до свидания.

Приветствую твой примус. Здесь очень много народа, но мне он не нужен без тебя.

Да, я очевидно разминулся с твоими письмами, они теперь, вероятно, в Праге. Ну, пришлют.

У нас чудесная осень. У нас — это в Берлине.

Целую твои ноги. Прага же мне чужая. Не она город моей поэмы.

Целую тебя. Как живут все мои? Может быть, кто без тебя.

Марка падает и падает. Мы уже привыкли.

Почти что родина. Воздух катастрофичен.

Но всё это не важно и не страшно.

Зима будет свирепая, но нас не удивить. Европа, Люсик, кончается. Кончается европейская культура. Культура не нужна никому. Будем верить, что мы не увидим конца.

Европа, Люсик, кончается от политической безответственности и национализма.

Европейская ночь наступает. Уже наступила и на меня. Кому, детик, нужны сейчас мои книги?

Ночь наступает. Будем спать.

Ночь наступает, будем любить крепче.

Здесь чахнет Ремизов, танцует А. Белый, скрипит Ходасевич, хамит Маяковский, пьёт А. Толстой, а остальные шиберуют. Шиберуют [61] .

Революция, её уже знают. Грешники в аду после страшного суда будут так жить. Суд уже был. Веселитесь, недожаренные.

Европейская ночь. Целую мою любовь, мою веру, мою жизнь — Люсю. В грудь, в губы, в уши, в руки. Целую тебя, моя чудная, моя дорогая.

Лучше тосковать по тебе, чем любить кого бы то ни было. Итак, если гора не может к Магомету, то Магомет пойдёт к горе. Наведите справки.

Целую пока тебя.

Привет всем, всем. У тебя в комнате, вероятно, мороз?

Целую тебя. Целую. Ах, Люсик.

Виктор.

25 октября 1922 года.

Берлин» ^{118} .

61

Schieber (нем.) — спекулянт.

И Шкловский пишет своё «ZOO…», книгу про любовь к одной женщине, посвящённую совсем другой.

Валентина Ходасевич в «Портретах словами» вспоминает: «Как-то весной к нам в гости в Сааров приехал из Берлина с художником Натаном Альтманом и Эльзой Триоле Шкловский. Эльзу никто из нас не знал ещё. Знаменита она была тем, что была на Таити и была сестрой Лили Брик. <…> К этому времени нам уже было ясно, что Шкловский тяжело болен безответной любовью к Эльзе, которая позволяла ему „болеть“, но относилась к этому с раздражением. Мы узнали, что бедненький Шкловский стеснён в деньгах, кто-то говорил, что он имеет один воротничок и, будучи очень чистоплотным, сам стирает его ежевечерне и разглаживает, прилепив мокрым к зеркалу (это строго запрещалось в напечатанных инструкциях, висевших обычно на видном месте в сдаваемых комнатах гостиниц и пансионатов). Но что поделаешь! Надо было экономить средства для ежедневной покупки цветов, преподносимых Эльзе. Цветы Шкловский покупал на рынке рано-рано утром (они там дешевле), относил их в пансион, где жила Эльза, и клал перед дверьми её комнаты, на выставленные её для чистки туфельки. Мы были свидетелями этого трогательного обычая в Дрездене, когда все жили в одной гостинице. Я не знаю, нужно ли жалеть Шкловского за его безответную любовь и порицать Эльзу за жестокосердие. Думаю, что нет. Счастливым следствием всего этого несчастного романа стала великолепная книга Виктора Шкловского „Цоо“, написанная в Берлине и изданная там же в 1923 году…»^{119}

Про зоопарк в этой книге написано так:

«Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детёнышей.

Львят выращивали кормилицы-собаки, и львята не знали о своём высоком происхождении.

День и ночь мечутся в клетках гиены.

Все четыре лапы гиены поставлены у неё как-то очень близко к тазу.

Скучают взрослые львы.

Тигры ходят вдоль прутьев клетки.

Шуршат своей кожей слоны.

Очень красивы ламы. У них тёплое, шерстяное платье и голова лёгкая. Похожи на тебя.

На зиму всё закрыто.

С точки зрения зверей это не большая перемена. Остался аквариум.

В голубой воде, освещённой электричеством и похожей на лимонад, плавают рыбы. А за некоторыми стёклами совсем страшно. Сидит деревцо с белыми ветками и тихо шевелит ими. Зачем было создавать в мире такую тоску? Человекообразную обезьяну не продали, а поместили в верхнем этаже аквариума. Ты сильно занята, так сильно занята, что у меня всё время теперь свободно. Хожу в аквариум.

Он не нужен мне. Zoo пригодилось бы мне для параллелизмов».

Много лет спустя писатель Набоков написал свой роман о русском Берлине «Дар».

У Омри Ронена в статье «Пути Шкловского в „Путеводителе по Берлину“» есть такой фрагмент: «…увлекательная работа Александра Долинина в сборнике „Владимир Набоков: pro et contra“, содержащая полную сводку высказываний Ходасевича о Шкловском, сопоставление эпизодического персонажа романа „Дар“, писателя Ширина, со Шкловским, а также разбор примечательной „Повести о пустяках“ Бориса Темирязева (Юрия Анненкова) как произведения, построенного на излюбленных формальной школой монтажных приёмах (следует присовокупить в связи с этим, что Шкловский послужил прототипом одного из действующих лиц повести)».

Сборник этот [62] многие хорошо помнят, но с его издания прошло уже лет пятнадцать.

В статье Долинина, о которой идёт речь, рассказывается об эпизоде из «Дара». Там говорится: «Фёдор Константинович собрался было восвояси, когда его сзади окликнул шепелявый голос: он принадлежал Ширину, автору романа „Седина“ (с эпиграфом из книги Иова), очень сочувственно встреченного эмигрантской критикой. („Господи, отче —? По Бродваю, в лихорадочном шорохе долларов, гетеры и дельцы в гетрах, дерясь, падая, задыхаясь, бежали за золотым тельцом, который, шуршащими боками протискиваясь между небоскрёбами, обращал к электрическому небу измождённый лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф. Господи отчего —? Из московского подвала вышел палач и, присев у конуры, стал тюлюкать мохнатого щенка: Махонький, приговаривал он, махонький… В Лондоне лорды и лэди танцевали джими и распивали коктайль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнокоутом уложил на ковёр своего белокурого противника. В арктических снегах, на пустом ящике из-под мыла, сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: Полюс или не полюс?.. Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. Господи, отчего Вы дозволяете всё это?“) Сам Ширин был плотный, коренастый человек, с рыжеватым бобриком, всегда плохо выбритый, в больших очках, за которыми, как в двух аквариумах, плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям. Он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон. Святая ненаблюдательность (а отсюда — полная неосведомлённость об окружающем мире — и полная неспособность что-либо именовать) — свойство, почему-то довольно часто встречающееся у русского литератора-середняка, словно тут действует некий благотворный рок, отказывающий безталанному в благодати чувственного познания, дабы он зря не изгадил материала. Бывает, конечно, что в таком тёмном человеке играет какой-то собственный фонарик, — не говоря о том, что известны случаи, когда по прихоти находчивой природы, любящей неожиданные приспособления и подмены, такой внутренний свет поразительно ярок — на зависть любому краснощёкому таланту. Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днём горит лампа».

62

Владимир Набоков: pro et contra. Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология: В 2 т. СПб., 1999. — Прим. ред.

Сперва кажется, что тут нет никакой связи, кроме той, разумеется, что Ширин и Шкловский начинаются с одной буквы. И отчего не предположить тогда, что Ширин это Сирин наоборот, унылый вариант судьбы самого Набокова.

Но тут хорошо сформулировать общие принципы этой игры в угадайку. «Роман с ключом» только тогда роман с ключом, когда к нему сознательно приделан замок и у этого замка есть ключ. Но когда автор просто берёт типажи из жизни (а откуда их ещё брать), а потом проводит над ними операции, подобно гоголевской Агафье Тихоновне переставляя носы и меняя рост, то поиски прототипов не всегда становятся осмысленным занятием.

Разве — мемориальным развлечением.

Но всё оказывается интереснее.

Конечно, Долинин не настаивает на единственном прототипе, поминая вывернутого «Сирина/Ширина» в самом начале.

Но вот что подсказывает нам знаменитый филолог Роман Лейбов:

«Шкловский у Набокова вводится через монтажный принцип, устойчивую нелюбовь к нему Ходасевича, покойного адресата романа Набокова.

Писательская техника в пародии Набокова проецируется, в первую очередь, не на Шкловского, а, преимущественно, на разнокалиберных последователей „монтажной прозы“ (названо довольно много имён, процитировано довольно много текстов), в первую очередь и совершенно закономерно, — на Пильняка».

Но есть ещё одно обстоятельство — собственно зоологические подробности.

Это Шкловский мог легко разбрасываться деталями.

И поэтому к Шкловскому и именно к книге «ZOO, или Письма не о любви», пишет Долинин, есть отсылка в «Даре»:

«Это анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он „едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери“; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на неё, замечает: „Плохо, плохо наш брат знает мир животных“. По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и „остраняюще“ описать тех же гиен в том же берлинском ZOO:

„Звери в клетках ZOO не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детёнышей. <…>

День и ночь, как шибера, метались в клетках гиены.

Все четыре лапы гиены поставлены у неё как-то очень близко к тазу“ ^{120} .

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-„шиберами“ и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу „глухих слепцов с заткнутыми ноздрями“, которым „отказано в благодати чувственного познания“, и потому заслуживал публичной порки» [63] .

63

Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Своё словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвёт безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик. — Прим. А. Долинина.

Сдаётся, что это претензия не к анатомии, а к тому, что «все четыре ноги гиены поставлены как-то близко к тазу», то есть к неловкому (не со всех точек зрения) выражению в отношении задних ног.

Дальше Долинин говорит: «Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплёку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции „не бьётся сердце“, и униженно просил пустить его обратно на родину, а вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных „большевизанов“, а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Ещё в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества „Веретено“ в знак протеста против предложения принять в сообщество „большевизана“ Алексея Толстого, „прямое личное общение“ с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным. В одном из интервью он вспомнил об эпизоде, относящемся к тому же времени, когда он оказался в ресторане за соседним столиком с Алексеем Толстым и Андреем Белым, которые собирались тогда вернуться в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. „В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем“. Нравственно-политическая брезгливость к „болевизану“ Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями, его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом „искусство как приём“ и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие „общие идеи“, „общие места“ и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе „О Ходасевиче“, подлинная поэзия ни в каком определении „формы“ не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та „сияющая самостоятельность, в применении к которой определение ‘мастерство’ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность““» ^{121}.