Винсент Ван Гог. Человек и художник

X. Грэтц замечает по поводу персонажей картины: «Каждый из них кажется одиноким и изолированным, между ними нет живого общения. Они не смотрят друг на друга… Но есть одна объединяющая деталь в этой мрачной атмосфере изоляции: лампа… Горящая лампа, его (Ван Гога. — Н. Д.) символ любви, свет, несущий утешение им в их одиночестве, от которого он сам так много страдал всю жизнь» ^[60] . Таким образом, получается, что и в «Едоках картофеля» — всего лишь набор автобиографических символов, проекция собственных переживаний и непременная тоска одиночества. Но разве есть тут чувство одиночества в том смысле, в той эмоциональной окраске, как одиночество, мучившее Ван Гога? Нет, это чувство «едокам картофеля» вовсе неведомо. Послушаем самого художника: «Что до меня, то мне приятнее находиться среди людей, которым даже неизвестно слово одиночество, например, среди крестьян…» (п. 351).

60

Graetz H. R. The symbolic language of Vincent Van Gogh. N. Y., 1963, p. 34.

Он в данном случае искал не эквивалента своим переживаниям, а скорее, противовеса: искал «совсем другого». И его способность самоперенесения, вживания в «другое», делала его, как художника, счастливым. Он написал людей иных, чем он сам, живущих в другом духовном измерении, в которое он, однако, мог проникнуть силой художественной интуиции. Людей, не знающих слова «одиночество», не знающих метафизического ужаса смерти; людей, грубых и невежественных с известной точки зрения, зато близко прикасающихся к сокровенным истокам жизни, устойчивых, укорененных в земле.

Они действительно не смотрят друг на друга, но и не испытывают ни малейшей потребности в общении такого рода — они и без того накрепко объединены, как зерна в одном колосе, как пчелы в одном улье. Это человечье гнездо, семья, род — исконное сообщество, на котором держится крестьянское хозяйство, а значит, и само существование крестьянина. Передан мрачный уют «гнезда» — полутемного аскетического жилища, где нет ничего, кроме насущно необходимого: грубо сколоченные стол, стулья, еда да еще едва намеченное изображение распятия на стене, рядом с часами-ходиками.

Вести за столом легкую беседу, как принято у светских людей, брабантским крестьянам показалось бы непристойным; их ужин — ритуал, протекающий истово, молча. Как предметы ритуала выглядят и общее блюдо с дымящимся картофелем, и простые белые чашки, в которые хозяйка разливает всем поровну горячий черный кофе (кстати сказать, прекрасный натюрморт в картине этот кофейник с чашками). И конечно — зажженная лампа. Ее свету принадлежит главная роль: он определяет пластический образ и настроение целого. Чадящий огонек не рассеивает полумрак хижины, но создает игру озаренных и затененных частей, экспрессивно выделяя бугристый рельеф лиц и рук, подобный коре старого дерева или растрескавшейся земле. Этот же огонек яркими точечными бликами отражается в зрачках сотрапезников.

Кроме лампы, в картине есть и другой, невидимый источник света — горящий очаг, подразумеваемый там, где находится зритель. Огонь бросает отсветы и отблески на стену позади старухи, на фигуру молодого мужчины, на сиденье его стула и на девушку, сидящую спиной. Теперь, когда картина сильно пожухла, этот дополнительный световой эффект с трудом улавливается. Но художник придавал ему важное значение. Он говорил, что вся сцена из-за отблесков очага как бы обрамлена золотом и смотреться должна в темно-золотой раме и на фоне стены цвета спелой пшеницы, который бы усиливал звучание черно-синих тонов в картине.

Укромное темное гнездо, куда свет проникает проблесками солнца, мерцаниями лампы или свечи, языками пламени в очаге, — это была пластическая тема Ван Гога в то время, находящаяся в контрастном созвучии с темой бескрайнего простора: они дополняли друг друга, как дополнительные цвета. Простор заманчив, но страшен; гнездо тесно, но спасительно — оно ограждает от бесконечности хрупкую жизнь. «Лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда» — возможно, что это евангельское изречение вспоминалось художнику.

Прежде чем приступить к «Едокам картофеля», он, как уже говорилось, написал целую портретную галерею «брабантских типов», около пятидесяти голов мужчин и женщин, старых и молодых. Он основательно вник в этот тип кряжистых суровых людей с непроницаемыми грубо изваянными лицами. Своеобразный фасон чепцов, которые носили брабантские женщины, усиливает подспудную ассоциацию со сфинксами (ведь и Тургеневу чудилось сходство с русским мужиком в Большом Сфинксе пустыни). Встречаются в этой галерее и тонкие лица, но художник старался выбирать «плоские, с низким лбом и толстыми губами» (много лет спустя, рисуя воображаемый портрет египтянки, которая «никогда не жаловалась», он и ей сообщил некрасивые «брабантские» черты). Им руководило мысленное видение крестьянина как человека, более других сословий сохранившего в своем облике что-то древнее, первобытное, с угадываемой близостью к животному миру («многое от зверя»). И тем более поражают на грубых лицах яркие живые глаза.

Ван Гог писал и рисовал крестьян в разные моменты их жизни, но никогда не вносил каких-либо легких жанровых нот. Хотя, постоянно находясь среди крестьян, он, наверное, наблюдал и как они развлекаются, ссорятся, балагурят. Однако все, мельчившее тему труда на земле, оставалось за пределами его художественного внимания, обращенного на эпическую основу крестьянского образа жизни. Брабантский цикл — эпос почти библейского склада, воскресший на почве реализма XIX столетия.

«Глубокие корни» — вот что чувствовал Ван Гог в архаическом быту земледельцев в отличие от вырванных корней деклассированной городской бедноты, с которой он соприкасался в Гааге. Тех — действительно одиноких, загнанных, «неизвестно чем занимающихся», таких, как Христина, он братски жалел. Но ни жалости, ни малейшего оттенка сентиментальности по отношению к крестьянам нет в его произведениях. Здесь все другое: другой социальный тип, другая тема и другой подход к ней. Образ крестьянина у Ван Гога монументален и чужд чувствительности. Крестьянки с их огромными ногами и глыбистыми торсами, копающие землю, таскающие снопы, — фигуры почти устрашающие. Такие массивные и монолитные, что, будь они скульптурами, ни одна часть не откололась бы при скатывании с горы — что Микеланджело считал идеалом ваятеля. Эти тяжело движущиеся массивы кажутся порождениями самой земли — ее взбуханиями, грозными шевелениями, предвещающими, может быть, катаклизмы. Какая-нибудь сумрачная приземистая «Жница», идущая с поля, смотрится призраком крестьянской войны — то ли древней, то ли грядущей. Ощущение катастрофичности брезжит в крестьянской серии Ван Гога, отличая его коренным образом от Милле. Крестьянский устойчивый патриархальный уклад, как его понимал Ван Гог, столь чужд образу жизни социальной верхушки, настолько они разошлись и разобщились, что целостность мира нарушена: лава глухо бурлит под покровом. Крестьяне, в интерпретации художника, субъективно не революционны, не то, что шахтеры, они, напротив, глубоко консервативны в своем исконно древнем обычае («здесь все молчат»), но само их существование инородно буржуазному миру и чревато угрозой ему. «…Наше время кажется мирным, но на самом деле это не так» (п. 381). Ван Гог цитирует строки Золя о «черной армии мстителей, которая медленно вызревает в бороздах для жатвы грядущих веков» (п. 410).

Так разными гранями отсвечивает у него крестьянская тема. В сагу о детях земли, хранящих достоинство в бедности, простых и смиренных в приятии жизни и смерти, вплетаются грозные и тревожные звучания, навеянные чувством разошедшихся скреп человеческого общества. Не будь у Ван Гога этого подспудного ощущения неблагополучия современного мира — он бы действительно мог стать вторым Милле, мог бы всю жизнь провести, работая в брабантской деревне, как ему иногда мечталось. Но это не было его уделом: слишком чуток он был к отклонениям стрелки мирового сейсмографа. Беспокойство гнало его из крестьянской хижины, как и из пасторского сада.

Порой он и в лицах крестьян начинал видеть тревожное, печально вопрошающее выражение, вроде того, какое он сообщил через пять лет лицу доктора Гаше («в лицах наших современников есть выражения, подобные ожиданию, подобные крику» — п. В-23). В этом смысле примечателен персонаж «Едоков картофеля», появившийся лишь в третьем варианте картины, то есть тогда, когда художник уже стал склоняться к тому, чтобы покинуть тихий Нюэнен. Этот персонаж — молодой мужчина слева — выделяется особенным выражением лица, еще более некрасивого, чем у других. Как выглядят другие? Женщина, разливающая кофе, — фигура самая заметная и значительная. Она и композиционно выделена — выступом перегородки, освещенным фоном. Чувствуется, что ей принадлежит почетное место в семье. Эта суровая хозяйка — мать рода, хранительница его заповедей. Ее муж, сидящий справа от нее, тихий невзрачный мужичок, рядом с ней стушевывается. Если мы вспомним, как много размышлял Ван Гог о несправедливом унижении женщины в современном обществе, вспомним символическую «Скорбь» и гаагские женские портреты, мы поймем, что особенно импонировало ему в крестьянском укладе: сохранившееся уважение к женщине ^[61] . Деревенская женщина пользуется уважением уже потому, что доля ее участия в полевых трудах нисколько не меньше, если не больше, чем у мужчины (заметим: большинство рисунков Ван Гога изображает работающих женщин), а сверх того она поддерживает огонь в домашнем очаге, растит детей, блюдет обычаи. Ее нравственный авторитет увеличивается с возрастом и расширением семьи. Старая женщина, написанная Винсентом (впрочем, не такая уж старая, но старообразная), испытала, видимо, не меньше тягостей, чем ее сестры из городской бедноты, но униженной ее никак не назовешь: она полна своеобразного угрюмого достоинства.

61

Из письма 1884 года: «…лично для меня существенная разница между порядком вещей до и после революции состоит в том, что последняя изменит социальное положение женщины и сделает возможным равноправное сотрудничество мужчины и женщины» (п. 388).

Ее младшая дочь сидит спиной к зрителям. Назначение этой фигуры в картине — замкнуть круг, создавая атмосферу «гнезда», отгороженного от посторонних взоров. У старых мастеров (например, у Йорданса, у Стена) в композициях такого рода, изображающих семью за трапезой, первопланные фигуры обычно оборачиваются к зрителю, как бы вовлекая его в картину; Ван Гог поступает вопреки этой традиции: крестьяне — «особый мир», куда другим нет доступа.

Затем молодая пара — видимо, сын пожилых хозяев и его жена. Молодая женщина миловидна: лицо, еще сохраняющее здоровую свежесть, большие глаза, темные и влажные, как вишни. В ней чувствуется скрытая живость, приглушенная, придавленная суровым обычаем крестьянской семьи, а руки у нее уже почти такие же узловатые, рабочие руки, как у старших. И наконец, ее муж, похожий чертами лица на свою мать, но с тем странным, бесконечно задумчивым выражением, которое как будто уводит его за пределы закопченной хижины. Этот крестьянин, в чьем темном сознании шевелится на дне какая-то не укладывающаяся в слова, ищущая мысль, — он тоже в потенции «странник». Благодаря этому поистине рембрандтовскому образу вся картина углубляется в своем духовном подтексте.