Винсент Ван Гог. Человек и художник

При господствующем мрачном темном тоне картина не монохромна, а сплетена, как гобелен, из цветных нитей. Потомок золотопрядильщиков, Ван Гог всегда вносил в свои художественные приемы нечто от ткацкого ремесла (и вот еще причина его особенного интереса к ткачам). О «Едоках картофеля» он постоянно говорил в терминах ткачества, вспоминая, что и для серого тона мастера шотландских тканей берут не серые, а разноцветные нити: тогда ткань, хотя и темная, выглядит богато переливчатой. «Целую зиму я держал нити будущей ткани и подбирал выразительный узор; и хотя ткань у меня получилась на вид необработанная и грубая, нити были подобраны тщательно» (п. 404) ^[62] .

62

Это не только метафора. По свидетельству современников, Ван Гог всюду возил с собой клубки разноцветной шерсти и, вытягивая нити, составлял из них различные комбинации.

Всматриваясь, например, в портретный этюд головы молодой крестьянки, можно убедиться, что «землистый» ее тон возникает из перемешивания, переплетения и соседства киноварных, зеленых, желтых мазков-ударов, нанесенных с великолепным хальсовским брио; местами сгустки этих красок даны чистыми, беспримесными и кажутся светящимися на приглушенном фоне: блики в зрачках, ярко-красные точки в уголках глаз, красные отливы на чепце. Сюда присоединяется фактурный эффект «грубой ткани» — шероховатая благодаря пастозно наложенным краскам поверхность выглядит вибрирующей, живой. Впечатление рельефности создается фактурой и сопоставлением цветов, а не утемнением и высветлением основного цвета. Живописная манера, отчасти близкая к Монтичелли, которого Винсент тогда не знал.

Работая над «Едоками картофеля», Ван Гог ставил перед собой сложные и новаторские живописные задачи. Добиться колорита сумрачного, напоминающего о земле, но сочного и глубокого благодаря затаенно цветной основе. Дать вместе с тем богатые градации темного и светлого, причем и светлые места (например, белый чепчик) писать темным цветом «очень пыльной картофелины», так, чтобы он выглядел светлым по сравнению с еще более темным окружением. Добиться сложного эффекта двойного освещения с отблесками, бликами и рефлексами среди густых теней и пара. Достичь того, что называют «погружением в среду» — чтобы ничто не смотрелось отдельно от целого и вся композиция обнималась общей атмосферой, а формы круглились, как бы перетекая, «не имея ни начала, ни конца». И наконец, «исходить не из контура, а из массы».

Углубляясь в эти поиски, художник полагал, что не столько открывает новое, сколько постигает основополагающие общие законы изобразительности, — и с радостью находил им подтверждение у Делакруа, у Веронезе, у Джотто, у Рубенса, в античности. Так, он утверждал, что эллипсоидные и круглящиеся формы — столь же непреложная заповедь для рисования, как законы дополнительных цветов — для живописи. «Есть правила, принципы, законы истинно фундаментальные, как для рисунка, так и для цвета… Что касается рисунка, например, вопрос сводится к рисованию кругами (en rond), то есть к рисунку, основанному на овале — для фигуры. Это то, что чувствовали уже древние греки и что останется верным до скончания веков» (п. 402).

Способ «рисования кругами», когда фигура строится как бы вращением масс вокруг внутренней оси (а контур возникает как производное), откровенно нагляден в нюэненских рисунках (см. рисунок «Копающие женщины» и другие). Впоследствии стремление трактовать форму кругами, спиралями, эллипсоидами не исчезло, но получило очень своеобразное развитие у позднего Ван Гога: он перенес этот прием на трактовку пространства и стал извлекать из него удивительные, только ему свойственные структурно орнаментальные эффекты. Первоначально же эти идеи были навеяны наблюдениями над фигурами крестьян за работой — в них художник прозревал особого рода грузную грацию, «округлость», компактную массивность в сочетании с динамикой, плавность и тяжесть одновременно. Именно через эти этюды крестьян Ван Гог пришел к собственному пониманию античной скульптуры, к которой раньше он был вполне равнодушен: она у него ассоциировалась более всего со скучными гипсовыми слепками и классицизмом. Теперь же он стал испытывать потребность в рисовании античных статуй, чем и занялся в Антверпене.

Пристрастие к формам весомым и округлым сказывается и в натюрмортах, которых он писал много, — с натюрмортов начинал и обучение своих «учеников». Натюрморты с картофелем, кувшинами, бутылями, сабо скромны и строги, тонки в анализе формы и цвета — это работы «штудийные», но и в них, как всегда у зрелого Ван Гога, вещи одухотворены и живут. Высокие глиняные кувшины с ручками, такие непохожие один на другой, хотя и сделаны по одному образцу, могут напомнить одухотворенные сосуды Моранди, хотя подход к форме совсем другой: у Ван Гога она плотная, материальная.

Особенное значение имеют натюрморты с птичьими гнездами. Они темны, но темнота не мрачная — поэтическая темнота тайны, священнодействия: даже крылатые существа, созданные для неба, зарождаются в темноте. Архитектура гнезд причудлива, почти фантастична, сросшаяся с рогатыми ветками, на которых гнезда укреплены. На дне их, среди мха и сухих листьев, яйца излучают какой-то лунный голубоватый свет. Они выглядят совсем иначе, чем когда их изображают просто лежащими на столе среди прочей снеди: там от них остается только приятная глазу правильная форма, а у Ван Гога они — сосуды жизни, обещание чуда.

Художник отдал здесь дань с детства жившей в нем любви к заповедным уголкам природы. Не только к ее ансамблевым пейзажным эффектам, но и к природной лаборатории жизни, к потаенным процессам, которые редко кто видит и еще того реже изображает, к маленьким существам, прячущимся от нескромных взоров. У Ван Гога диапазон художественного зрения был широк — он мог непринужденно переходить от необъятного простора полей к созерцанию одной-единственной травинки, что действительно роднило его с японскими художниками. Он ухитрялся зарисовывать бабочек на кочнах капусты, мышей ночью за едой, летучую мышь, птицу на ветке. У него есть восхитительный «портрет» радужно цветистой птички-рыболова, притаившейся в камышах: вероятно, он пользовался чучелом птицы, но сумел передать ощущение вольной птичьей жизни в ее естественной среде ^[63] .

63

Ср. запись в дневнике Э. Гонкура от 1885 года: «Наше, то есть европейское, пластическое искусство предпочитает изображать лишь высших представителей животного царства: хищников, лошадь, собаку; наши художники лишены того своеобразного нежного чувства, которое заставляет художников Востока с любовью рисовать животное как таковое и всяких животных, самых мерзких, самых мелких, самых презренных, например жабу» (Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник. М., 1964, т. II, с. 354). Ван Гогу это «своеобразное нежное чувство» ко всему живому было свойственно.

Последним нюэненским натюрмортом была знаменитая «Библия», написанная на очень темном фоне в тонах тусклого старого золота. Это произведение, напоминающее о старых мастерах, кажется плодом тщательной работы — Винсент гордился тем, что написал его всего за один день: «Теперь я научился писать относительно быстро и без колебаний предстоящий предмет, каковы бы ни были его цвет и форма» (п. 429). Винсент ничего не говорит в письме относительно интимного подтекста «Библии», но он без труда прочитывается: этот натюрморт — одна из откровенно автобиографических вещей. Старинная, переплетенная в кожаный переплет, Библия принадлежала отцу, скончавшемуся несколько месяцев назад. Книга пастора, как бы хранящая прикосновение его рук, почти что эвфемический портрет (как впоследствии «кресло Гогена» — портрет Гогена) — и она же книга юности Винсента. Она открыта на главе LIII «Пророчеств Исайи» — сумрачном гимне страданиям. Рядом — подсвечник с погашенной свечой: традиционный символ Vanitas. А на первом плане — небольшая желтая книжечка: Золя «Радость жизни». Создавая картину-реквием, мысленно посвящая ее памяти отца, художник одновременно прощался с «темными лучами» своей молодости и пускался на поиски светлых лучей. Лимонно-желтый цвет маленькой книжки — тот самый, который он так возлюбил потом на юге. Он уже мерцал ему и на севере, этот цвет. Задолго до Арля и даже до Парижа Ван Гог наметил дальнейшее направление своих поисков, зная, что зерну, созревшему в темноте, предстоит пробиться к солнцу.

У Ван Гога было много причин покинуть Нюэнен; о них уже говорилось в биографическом разделе — и желание совершенствоваться в ремесле, и потребность в художественной среде, и, наконец, конфликт с местным католическим духовенством, из-за которого он почти лишился моделей. Но, каковы бы ни были эти внешние причины, была еще причина внутренняя и главная — логика прорастающего зерна, логика поисков «воссоединения». Ван Гог не мог остаться навсегда крестьянским художником, чувствуя, что мир этот — крестьянский мир — замкнут в себе и консервативно архаичен, хотя и могуч своей связью с землей. За пределами его — иные миры, иные люди, иные краски; странник должен был пройти сквозь эти разобщенные между собой миры и принести весть о них к себе домой (а вернуться «домой», рано или поздно, он хотел). «Все время в гору этот путь ведет…»

Даже и буквально: от недр земных, где работают шахтеры, он поднимался выше и выше, откуда мир расстилался шире. Замечено, что в голландских его пейзажах преобладает точка зрения в уровень с землей, низкий горизонт, потом горизонт становится высоким, местность — увиденной с высоты горных плато. Но пытливая пристальность взгляда при этом не исчезает; подобно Питеру Брейгелю, Ван Гог с высоты видит подробности. В одном из антверпенских писем у него вырвалась фраза: «Здешние модели привлекают меня тем, что они резко отличаются от моих моделей в деревне. А еще больше тем, что у них совершенно другой характер, и контраст их с прежними моделями наводит меня на новые мысли…» (п. 442). Им владело стремление расширить свой художественный и человеческий опыт, познать иные социальные типы и характеры, кроме тех, которые он знал уже достаточно хорошо, постичь многообразие страстей человеческих — а в пределе уже виделся в смутных очертаниях идеал искусства, способного «призвать всех страждущих». Не так, как делает религия, не призывая отрешиться от мирского, но одухотворив и возвысив «мирское», разглядев священное начало, скрытое в человеческой повседневности, вечное в преходящем. «…Я предпочитаю писать глаза людей, а не соборы, как бы торжественно и импозантно ни выглядели последние: человеческая душа, пусть даже душа несчастного нищего или уличной девчонки, на мой взгляд, гораздо интереснее» (п. 441). «В конце концов самое интересное в жизни — люди: сколько ни изучай их, все мало» (п. 457).