Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Тут был Тулуз-Лотрек, отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему. Лот-рек по собственной воле поставил себя вне социальных условностей: дружил с певцами и танцорами кабаре, с обитательницами публичных домов. Они были героями его живописи, он писал и рисовал их с такой терпкой экспрессией, которая была доселе чем-то невиданным и смущала даже Дега, единственного чтимого Лотреком художника старшего поколения.

Тут был молодой Сёра, выставивший в 1886 году на выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», наделавшую много шума. Она была написана раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра хотел обогатить импрессионизм научными принципами оптики, тем самым изгнать момент импровизации, художественного произвола и превратить импрессионизм в наукообразную систему, в «точную» живопись, наподобие точных наук. Сёра был фанатиком этой суховатой идеи, но был и очень талантливым художником. Он умер совсем молодым, но у него нашлись верные последователи, среди них — Синьяк. И даже старик Писсарро был соблазнен юным Сёра и несколько лет экспериментировал в духе дивизионизма (или пуантилизма — оба эти термина употреблялись для обозначения техники раздельного мазка).

Великий еретик импрессионизма Поль Сезанн, все еще упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы уже редко показывался в Париже: он уединился в своем поместье в Эксе, на юге Франции, где сосредоточенно трудился над задачей всей жизни — обрести новую живописную классику; строить, углубляясь в познание природы, монументальный и упорядоченный живописный мир.

В то же самое время Поль Гоген, влюбленный в экзотические тропики, начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета, орнаментально-ритмизованное упрощение рисунка, призванные быть пластическим аналогом переживания. В этом же направлении работал друг Гогена, совсем юный Эмиль Бернар.

Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон, фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины — образы своих грез.

Всех этих столь разных по своим исканиям новаторов по привычке продолжали величать импрессионистами. Известное основание для этого было в том, что они все так или иначе начинали с импрессионизма, отталкиваясь от него, как от стартовой площадки, и еще в том, что они иногда выставляли свои вещи на импрессионистских выставках. Например, на последней выставке, в 1886 году, были показаны и произведения Редона и Сёра — художников полностью противоположных.

Но для светской публики, чей вкус сформировался на живописи салонов, это всё было едино, поскольку не похоже на то, к чему она издавна привыкла.

Она не очень разбиралась в оттенках. Все новое было для нес «импрессионизмом».

И старшие и младшие «импрессионисты», включая реформаторов импрессионизма и отступников от импрессионизма, количественно составляли тогда сравнительно небольшую часть французского искусства. По-прежнему преобладали и пожинали лавры многочисленные салонно-академические живописны. И публика была бы ошеломлена, если бы узнала, что не Кабанель и Жером, ее кумиры, а какие-то безвестные чудаки Сезанн и Гоген останутся в памяти будущих поколений как великие художники своей эпохи.

В эту пеструю, взбудораженную художественную среду, в кипящий парижский котел сразу — с головой! — окунулся Винсент Ван Гог. Самая ослепительная звезда вспыхнула на небосклоне искусства. Но тогда лишь немногие, даже среди близких ему по духу художников, об этом догадывались.

Догадывался чуткий и проницательный Писсарро. Несколькими годами позже он говорил своему сыну: «Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади». И с печальным юмором добавлял: «Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое».

Как бы то ни было, Ван Гог не выглядел в Париже робким новичком-провинциалом — передовые французские художники сразу почувствовали в нем если и не самого сильного, то, во всяком случае, способного помериться с ними силами. Ван Гог довольно быстро освоился — в этом помог ему Тео, принадлежавший к тем немногим продавцам картин, которые поддерживали новаторов. Тео поступал так вопреки желаниям своих хозяев, Буссо и Валадона, и хозяева смотрели на него косо. Но среди художников у Тео было много друзей.

Первое время Винсент, не имея собственной мастерской, посещал студию Кормона, академического художника, известного своими панно, изображающими пещерных людей. Кормон мог дать Ван Гогу немногим больше, чем преподаватели Антверпенской академии, зато у него в студии можно было встретить интересных молодых учеников. Одновременно с Ван Гогом у Кормона работали 22-летний Тулуз-Лотрек и 18-летний Эмиль Бернар: оба сблизились с Винсентом, несмотря на разницу в возрасте. Впоследствии Бернар вспоминал, что Ван Гог «пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги». Бернар сам тоже был бунтарем и позволял себе вызывающие проказы — например.

раскрасил яркими полосами выцветший серый парус, поставленный Кормоном в качестве модели. Рассерженный Кормон отказался заниматься с Бернаром Вскоре покинул студию и Ван Гог: брат устроил ему мастерскую — и он начал работать в ней самостоятельно. Теперь он мог наконец-то вволю общаться с художниками, да еще с такими, которые были один другого талантливее. Он бывал у Лотрека, познакомился с Сёра, Синьяком, Гогеном. «Папаша Писсарро» посвятил Ван Гога в секреты импрессионистской и пуантилистской техники, сам же был поражен «Едоками картофеля».

К сожалению, парижский период меньше всех других освещен в письмах Ван Гога — по той простой причине, что брат жил теперь вместе с ним и отпала надобность в переписке. Винсент писал Тео только во время кратких отлучек Тео из Парижа; кроме того, писал (сравнительно редко) матери и сестре Виллемине, а также своему знакомому, английскому живописцу Ливенсу. В этих письмах он далеко не так подробен и откровенен, как в переписке с братом.

Но парижские картины Ван Гога (а их осталось более двухсот) достаточно говорят сами за себя и рассказывают об их создателе.

Первым многозначительным событием было, конечно, знакомство с импрессионизмом и импрессионистами. С первого взгляда импрессионистская живопись почти разочаровала Ван Гога, показалась ему анемичной по цвету и вялой по рисунку, но только с первого взгляда. Очень скоро он ее полюбил, особенно пейзажи Клода Моне и обнаженных женщин Дега, хотя и не почувствовал себя обращенным в импрессионистскую веру. Он всем интересовался в Париже — и ничего не принимал безусловно, предпочитая идти собственным путем, уже давно в общих чертах намеченным. Для этого он «брал свое там, где его находил». Живопись импрессионистов, дивизионизм Сёра и Синьяка, живопись Монтичелли — своеобразного и обособленного французского художника, писавшего густыми мазками, сверкающими, как драгоценные камни, и, наконец, японские цветные гравюры давали ему вдохновляющие стимулы. Ван Гог почувствовал, что для него настало время обратиться к цвету — чистому, светлому и сияющему, исполненному поэзии. Мы помним, что он мечтал об этом и раньше, в Нюэнене.

В Париже, за два года, он написал огромное количество светлых пейзажей и еще больше — букетов цветов. Цветы он писал безостановочно: алые маки, голубые васильки, оранжевые лилии на синем фоне, маргаритки и анемоны в ярко-голубой вазе, пурпурные георгины на желтом фоне, розовые пионы, лиловая и белая сирень… Кто бы мог думать, что у Ван Гога такая страсть к цветам?.. Впрочем, он не так уж сильно их любил. Он преследовал в данном случае

определенную задачу: «приучить себя к иной, не серой шкале красок», «добиваясь не серой гармонии, а интенсивного цвета». Это была его «гимнастика».